Charles Baudelaire, le poète qui a fondé la modernité sur la boue de Paris

Charles Baudelaire

Photo: Étienne Carjat / CC0, via Wikimedia Commons

Naissance	9 avril 1821 Paris, France
Décès	31 août 1867 (46)
Profession	Poète, essayiste, critique d'art

Dans la dernière année de sa vie, Charles Baudelaire pouvait à peine parler. Une attaque cérébrale survenue à Bruxelles en 1866 lui avait volé la parole — tout sauf un mot, une obscénité qu’il parvenait encore à produire à volonté, ce qu’il faisait avec une régularité certaine lorsque des visiteurs arrivaient à la maison de santé parisienne. Son ouïe, elle, était restée intacte. Il pouvait écouter du Schubert que des amis admiratifs jouaient pour lui. Il ne pouvait répondre qu’avec ce seul mot qui, selon votre rapport à sa poésie, était soit un épilogue grotesque, soit un dernier chapitre d’une parfaite cohérence.

Il naquit à Paris en avril 1821, fils d’un fonctionnaire retraité mort alors que Baudelaire avait six ans, et d’une mère qui se remaria rapidement avec le général Jacques Aupick, un militaire que Baudelaire méprisa toute sa vie. Cette expérience précoce — la perte du père, son remplacement par un homme d’ordre et d’ambition — s’incrusta dans sa sensibilité. Ce sentiment que la beauté est déjà compromise, que ce que vous aimez vous sera enlevé ou remplacé par quelque chose de respectable et de militariste, est présent dans presque tous ses poèmes. Il fréquenta le Lycée Louis-le-Grand à Paris, d’où il fut finalement renvoyé pour avoir refusé de rendre un mot qu’un autre élève lui avait passé : un petit acte de défiance qui préfigura toute sa carrière.

De retour à Paris après un voyage vers l’océan Indien que ses parents avaient organisé dans l’espoir de le remettre dans le droit chemin — il quitta le navire à La Réunion et rentra prématurément — il hérita à vingt et un ans d’une somme considérable. Il la dépensa à se façonner en dandy : collectionnant les tableaux, accumulant les dettes, fréquentant les cafés et les galeries d’art. Il entama également sa liaison avec Jeanne Duval, une actrice métisse qui apparaît dans Les Fleurs du Mal comme une figure à la fois d’intensité érotique et de menace existentielle. Ils restèrent ensemble, par intermittence, pendant près de vingt-cinq ans, à travers la mauvaise santé d’elle et la pauvreté de lui, à travers de longues séparations et des retours dont il ne parvint jamais à rendre pleinement compte.

La publication des Fleurs du Mal en 1857 valut à Baudelaire exactement le mauvais genre de célébrité. Le gouvernement français le poursuivit en justice, lui, son éditeur et son imprimeur, pour outrage à la morale publique. Six poèmes furent condamnés à la suppression. Il paya une amende qu’il pouvait à peine s’offrir, et le verdict tint pendant près d’un siècle — jusqu’en mai 1949, où les tribunaux français infirmèrent enfin le jugement et réintégrèrent les vers interdits. Ce que le procès confirma, involontairement, c’est ce qu’il avait toujours affirmé : que l’art le plus honnête vit dans les espaces que la société polie refuse d’admettre. Le recueil sur lequel il avait passé près de vingt ans à travailler était organisé non comme une anthologie mais comme une carte morale — des cycles intitulés « Spleen et Idéal », « Tableaux parisiens », « Le Vin », « Fleurs du Mal », « Révolte », « La Mort » — une structure qui allait de l’aspiration à la dégradation sans prétendre que les deux étaient des destinations séparées. La seconde édition augmentée de 1861, ajoutant trente-deux nouveaux poèmes, raffina cette architecture dans la forme qui définit le livre aujourd’hui. Avant lui, aucun poète français n’avait construit un recueil aussi délibérément, comme si la séquence elle-même était un argument sur ce que la poésie était autorisée à contenir.

Parallèlement à sa poésie, Baudelaire fut l’un des critiques d’art les plus marquants de son époque. Il défendit Eugène Delacroix comme le peintre qui comprenait la passion sans perdre la maîtrise de la forme, et il soutint Édouard Manet alors que la plupart des critiques parisiens étaient encore scandalisés par son œuvre. Son essai Le Peintre de la vie moderne, publié en 1863 et bâti autour de la figure de l’illustrateur Constantin Guys comme archétype de l’artiste moderne, articula quelque chose qui allait façonner la pensée artistique pour les cent années suivantes : que la modernité elle-même — l’éphémère, le fugitif, le contingent — n’était pas un obstacle à l’art sérieux mais son véritable sujet. Il passa aussi près de deux décennies à traduire Edgar Allan Poe en français, produisant cinq volumes entre 1856 et 1865. Ce que firent ces traductions ne fut pas seulement d’introduire Poe aux lecteurs français ; elles construisirent un Poe optimisé pour ce dont la culture littéraire française avait besoin — une vision de la culpabilité, de la beauté et de la décomposition de l’esprit rationnel qui donna à Arthur Rimbaud, Paul Verlaine et Stéphane Mallarmé un miroir transatlantique de ce qu’ils étaient déjà en train de devenir.

La lecture conventionnelle de Baudelaire le traite en proto-symboliste, en héraut du modernisme, en homme en avance sur son temps. Cette interprétation, bien qu’exacte dans ce qu’elle dit, passe à côté de quelque chose. Il fut aussi un homme de contradictions profondes et insolubles. Il écrivit contre la bourgeoisie depuis une position de confort bourgeois emprunté. Il tonna contre l’hypocrisie dans des poèmes dont la tension dépendait du cadre moral catholique qu’il prétendait rejeter. Sa misogynie est visible dans la poésie, même lorsque les femmes y sont traitées avec une révérence formelle. Sa correspondance contient des déclarations de racisme anti-Noir qui ne peuvent être conciliées avec sa relation de plusieurs décennies avec Jeanne Duval ni avec son admiration déclarée pour certaines formes d’art africain. Le prendre au sérieux en tant que poète exige de tenir ces deux choses — le génie formel et l’échec moral — sans utiliser l’une pour annuler l’autre. Cette tension aussi fait partie de ce que l’œuvre soutient.

Les poèmes en prose qu’il assembla durant les années 1850 et 1860, publiés à titre posthume en 1869 sous le titre Le Spleen de Paris, prolongèrent son projet dans une forme sans précédent établi : ni essais, ni nouvelles, ni poèmes lyriques — des objets en prose qui portaient la tension poétique sans la forme poétique. Les Paradis artificiels, publiés en 1860, méditaient sur le haschich et l’opium comme voies vers une transcendance involontaire. Ces deux livres, considérés avec ses traductions de Poe, montrent clairement que son intérêt pour l’artificiel, l’avili et le formellement transgresseur n’était pas une pose mais une enquête soutenue sur ce qu’est réellement l’expérience dépouillée de ses significations conventionnelles.

Son influence sur les poètes qui vinrent immédiatement après lui — Rimbaud, Verlaine, Mallarmé — fut moins une affaire de style que de permission. Il avait montré qu’un poème français pouvait traverser l’égout sans détourner le regard, que l’inventaire de la vie urbaine moderne était un sujet légitime pour le vers, que l’effondrement du moi n’était pas un échec de la composition mais son propre sujet distinct. Le mouvement symboliste qui se cristallisa dans la décennie suivant sa mort prit cette permission et bâtit toute une esthétique dessus. Plus tard, T. S. Eliot le cita comme la figure pivot du modernisme européen ; Walter Benjamin passa des années à le relire comme le théoricien de la marchandise et de la foule. La traduction par Richard Sieburth en 2022 à Yale University Press de ses fragments tardifs — Fusées, Mon cœur mis à nu et l’inachevé La Belgique déshabillée — est venue rappeler aux lecteurs que même son œuvre incomplète contient plus d’arguments que la plupart des livres achevés. Aucun autre poète français du XIXe siècle n’a eu autant de vies intellectuelles, ni autant de lecteurs convaincus d’être les premiers à le comprendre vraiment.

Il mourut à Paris le 31 août 1867, à quarante-six ans. Jeanne Duval lui survécut. Sa mère lui survécut. Ce qu’il laissa derrière lui ne fut pas une école — il ne fonda rien délibérément, ne forma personne officiellement — mais une manière de voir où la beauté et la corruption ne sont pas des contraires. Chaque poète venu après lui et ayant écrit depuis une position d’inconfort face à ce que la beauté est autorisée à signifier a travaillé, sciemment ou non, dans l’espace qu’il a ouvert.

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