Un homme étendu sur un lit en Inde, un serpent venimeux rampant lentement sur son ventre. La scène s’ouvre avec le sang-froid formel qui distingue Anderson : tout y est à sa place, justement parce que rien ne devrait l’être. Venin n’est pas qu’un court-métrage ; c’est un exercice de contradiction radicale — la situation appelle à la fuite, le corps ne peut pas bouger, et le temps, lui, n’attend pas.

Anderson reprend les codes qui ont fait son succès : symétrie méticuleuse, couleurs saturées, cadrages théâtraux. Benedict Cumberbatch incarne Harry Pope, l’Anglais cloué sur son lit par la présence du reptile, condamné à ne pas bouger pendant que les autres s’agitent autour de lui. Dev Patel en Supervisor Woods — l’associé qui se précipite pour l’aider — et Ben Kingsley en Dr. Ganderbai complètent un trio dont les dynamiques sont aussi précises que les décors. La direction d’acteurs est sobre, presque clinique, comme si chaque émotion devait être pesée avant d’être exprimée.

Le film fonctionne par sa capacité à transformer une situation banale — un accident de serpent venimeux — en une allégorie visuelle. Les choix de mise en scène sont audacieux : la caméra reste souvent fixe, laissant les personnages se déplacer dans des espaces confinés, créant une pression sourde qui monte à mesure que les minutes s’étirent. La contrainte imposée à Pope — rester absolument immobile pour ne pas provoquer le reptile — devient une métaphore des paralysies que génèrent les préjugés : celui qui subit ne peut pas bouger, pendant que ceux qui agissent autour de lui décident de son sort. La bande-son, minimaliste mais efficace, amplifie ce sentiment d’urgence contenue. La narration, bien que parfois trop stylisée pour son propre bien, ne perd jamais le fil de la menace, même quand le dispositif formel prend le dessus.

Cependant, Venin ne parvient pas toujours à échapper aux écueils de son propre style. La brève apparition de Ralph Fiennes en Roald Dahl assume pleinement le dispositif méta du film — l’auteur intégré à sa propre fiction, présent pour la contempler de l’intérieur, cohérent avec la tradition de Dahl lui-même — mais le film tente de faire trop avec trop peu, et le résultat reste à mi-chemin. Certaines allusions — comme l’utilisation du terme « poison » au sens figuré — laissent le spectateur percevoir une intention sans en saisir le plein effet.

La performance de Cumberbatch est particulièrement remarquable. Sa contrainte physique — ne pas bouger, ne pas provoquer le serpent — devient elle-même un jeu d’acteur à part entière. Il incarne la panique et la résignation avec une subtilité qui rappelle ses rôles les plus mémorables, et saisit aussi la fragilité d’un homme dont toute l’autorité sociale devient soudain inutile face à un reptile indifférent. Patel et Kingsley jouent leurs rôles avec une retenue qui contraste efficacement avec l’urgence de la situation. Certains dialogues semblent cependant forcés, comme s’ils avaient été écrits pour un autre film, un autre ton.

Venin est un court-métrage ambitieux, mais il reste prisonnier de son propre style. Anderson réussit à construire des plans qui s’imposent à la mémoire — le corps inerte, la menace suspendue, la symétrie formelle qui interdit toute échappatoire visuelle — et à orchestrer des séquences où le silence pèse autant que le dialogue ; le film manque pourtant de substance narrative pour soutenir sa forme. On admire l’objet davantage qu’on ne le ressent.

La présence de Ralph Fiennes dans le rôle de Roald Dahl injecte une dimension méta que le film n’assume pas jusqu’au bout. L’idée est bonne — l’auteur intégré à sa propre fiction, assistant à ce qu’il a inventé comme s’il en était un spectateur interne. Anderson ne l’exploite pas : Fiennes traverse le film en fantôme littéraire, plus intrigant que signifiant. Ce qui reste, c’est la sensation que le dispositif a été posé là sans qu’on sache vraiment quoi en faire.

Au-delà du suspense reptilien, Venin puise dans une veine qui rappelle les lectures post-coloniales des contes de Dahl — cette façon de glisser des venins moraux sous des histoires d’apparence anodine. La relation entre Pope, l’Anglais immobilisé et à la merci des autres, et les personnages qui se déplacent librement autour de lui renverse momentanément les hiérarchies habituelles. Anderson capte ce renversement sans l’expliciter, ce qui est un choix défendable mais qui contribue aussi à l’impression d’une surface non percée.

Le film s’inscrit dans une série de courts-métrages réalisés par Wes Anderson pour une plateforme de streaming. Il appartient simultanément aux genres de la comédie, du drame et du thriller, et cette hybridité est prise en charge par la mise en scène plutôt que par le scénario : Anderson construit la tension d’un thriller avec les ornements d’une comédie et la substance d’un drame social. Les choix visuels portent chaque plan jusqu’à sa résolution la plus précise — une maîtrise formelle qui finit par se signaler elle-même. Ce soin a pourtant son revers : il peut donner l’impression que le film existe principalement pour être regardé comme un objet, et non pour être vécu comme une expérience.

Les thèmes abordés dans Venin sont ambitieux. L’urgence médicale, la collaboration sous pression, les dynamiques de pouvoir entre un Anglais bloqué par sa propre immobilité et des personnages d’autres origines qui décident de son sort — tout cela affleure sous la surface laquée d’Anderson. Le problème est que cette surface ne laisse que rarement quelque chose passer. La métaphore du venin comme poison social est lisible mais jamais percutante ; Anderson la dessine sans jamais l’enfoncer. On sort du film en ayant compris le propos, sans l’avoir vraiment ressenti.

La performance de Benedict Cumberbatch reste un point fort incontestable. Dev Patel en Supervisor Woods apporte une présence calme et déterminée ; Ben Kingsley en Dr. Ganderbai incarne l’autorité médicale avec une froideur qui n’exclut pas la compassion. Ces performances individuelles portent le film. Certaines interactions entre personnages semblent en revanche artificielles, construites pour la démonstration plutôt que pour le drame.

Les scènes impliquant Ralph Fiennes en Roald Dahl sont brèves mais déconcertantes. Elles rappellent les tours de passe-passe narratifs des contes de Dahl, mais leur intégration dans le récit reste maladroite — le spectateur sort de ces moments avec l’impression d’avoir regardé un autre film pendant quelques secondes, sans que le retour à la ligne principale en soit enrichi.

La bande-son de Venin progresse avec discrétion. Les choix musicaux accompagnent, soulignent, se retirent — ils ne dominent jamais l’action. C’est un travail qui sait s’effacer, ce qui est à la fois sa qualité et sa limite : on ne s’en souvient pas.

Anderson réussit parfois à faire coïncider la forme et le fond — à construire une image où la distance entre les personnages dit davantage que leurs répliques. Mais Venin n’est pas tout à fait ce film-là. C’est une promesse formelle qui ne se transforme pas toujours en expérience. On quitte le court-métrage en ayant vu quelque chose de soigné, sans être certain d’avoir ressenti quelque chose de nécessaire.