Josef Albers, l’homme du carré qui notait chaque tube de peinture au dos de ses tableaux

Josef Albers

Photo: Jthill84 / CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons

Naissance	19 mars 1888 Bottrop
Décès	25 mars 1976 (88)
Profession	Peintre et pédagogue
Récompenses	Croix d'Officier de l'Ordre du Mérite de la République Fédérale d'Allemagne · Médaille AIGA · Membre de l'Académie des Arts et des Sciences des États-Unis

Au dos de presque chaque Hommage au carré, Josef Albers notait les matériaux utilisés : le fabricant, le tube de peinture exact, le vernis, parfois même l’apprêt. De face, ces tableaux comptent parmi les œuvres les moins intimes du siècle dernier : trois ou quatre carrés unis, imbriqués les uns dans les autres, appliqués au couteau à palette directement depuis le tube, sans jamais être mélangés. Le dos, lui, ressemble à un cahier de laboratoire. Tout l’homme est là, dans ce contraste. Il voulait que la peinture soit aussi vérifiable que la menuiserie, et il a consacré sa vie à montrer que l’instrument auquel chacun se fie sans y penser, l’œil humain, est tout sauf fiable.

Il venait d’une famille d’artisans. Son père, Lorenz, était peintre en bâtiment et homme à tout faire à Bottrop, une ville minière de la Ruhr, et la famille de sa mère comptait des forgerons. Bien avant de se dire artiste, le garçon savait graver le verre, câbler une pièce et réparer un tuyau, et il n’a jamais perdu la conviction qu’un matériau enseigne davantage qu’une théorie. Il a enseigné dans des écoles primaires de petites villes de Westphalie, puis s’est formé au métier de professeur d’art à Berlin et a appris le vitrail à Essen auprès de l’artiste néerlandais Johan Thorn Prikker. Sa première commande publique, passée à la fin de la Première Guerre mondiale, fut un vitrail pour une église de sa ville natale, intitulé Rosa mystica ora pro nobis.

Né à Bottrop le 19 mars 1888, il avait trente-deux ans — davantage que la plupart des élèves — lorsqu’il s’inscrivit au cours préliminaire de Johannes Itten au Bauhaus de Weimar, en 1920. Deux ans plus tard, il intégra l’équipe enseignante comme verrier, et Walter Gropius lui confia bientôt la tâche qui allait le définir : apprendre aux nouveaux élèves comment se comportent les matériaux avant de les autoriser à fabriquer quoi que ce soit. On pliait et on marquait le papier jusqu’à ce qu’il tienne debout tout seul. Lorsque l’école déménagea à Dessau en 1925, Albers devint l’un de ses maîtres, épousa Anni Fleischmann, une élève en tissage, et travailla aux côtés de Paul Klee, Wassily Kandinsky et Oskar Schlemmer. Il conçut des meubles ainsi qu’un alphabet au pochoir composé de carrés, de triangles et de quarts de cercle.

Les nazis contraignirent le Bauhaus à fermer en 1933. Anni venait d’une famille d’origine juive, et le couple avait toutes les raisons de partir. Philip Johnson, alors conservateur au Museum of Modern Art de New York, arrangea une proposition d’embauche dans un établissement qui n’existait encore que sur le papier, Black Mountain, dans les collines de Caroline du Nord. Albers arriva en novembre, avec très peu de notions d’anglais. À un étudiant qui lui demanda ce qu’il allait enseigner, il répondit : « ouvrir les yeux ». La formule devint la devise de tout ce qu’il fit par la suite. Au cours des seize années qui suivirent, Ruth Asawa, Robert Rauschenberg, Cy Twombly et Ray Johnson passèrent par sa classe ; il fit également venir Willem de Kooning et Merce Cunningham pour enseigner lors des sessions d’été.

En 1950, il partit à Yale pour diriger le département de design, recruta Alvin Eisenman, Herbert Matter et Alvin Lustig afin de développer un programme de graphisme encore balbutiant, et enseigna à Eva Hesse et Richard Anuszkiewicz avant de prendre sa retraite de l’enseignement, en 1958. Les carrés avaient alors commencé à apparaître. La série Hommage au carré finit par compter des centaines de peintures et d’estampes, presque toujours réalisées sur du Masonite, et composées invariablement de trois ou quatre carrés selon l’une de quatre dispositions fixes : seule la couleur pouvait varier. Un rouge qui paraissait chaud à côté d’un gris prenait une teinte meurtrie auprès d’un autre. Le format constituait une expérience contrôlée, qui aboutissait toujours au même résultat. « La couleur est presque toujours perçue autrement qu’elle n’est réellement », écrivait-il.

Yale University Press publia Interaction des couleurs en 1963, dans un premier tirage de 2 000 exemplaires comprenant 150 planches sérigraphiées. Il s’agit d’une série d’exercices plutôt que d’une théorie : posez ce carré de papier coloré sur celui-là et observez-le changer. Le livre n’a, en réalité, jamais quitté les écoles d’art et les studios de design. Albers fit également entrer ses grilles dans les bâtiments publics. Two Structural Constellations fut gravé en feuille d’or dans le hall du Corning Glass Building en 1959 ; Two Portals encadra l’entrée du Time & Life Building deux ans plus tard ; et Manhattan, une fresque de verre de 28 pieds de haut sur 55 pieds de large, prit place dans le hall du Pan Am Building. En 1971, le Metropolitan Museum of Art lui consacra une exposition personnelle, la première jamais organisée par le musée pour un artiste vivant.

Cette rigueur avait un prix, et ce sont d’abord ses élèves qui l’ont payé. Rauschenberg qualifia plus tard Albers de professeur le plus important qu’il ait jamais eu, mais leur relation était tendue, parfois ouvertement conflictuelle. Albers soutenait que « quand on est à l’école, on n’est pas un artiste, on est un étudiant ». La théorie a essuyé des critiques plus sévères encore que celles de ses élèves. En 1981, l’écrivain Alan Lee affirma que Interaction des couleurs reposait sur des erreurs fondamentales concernant le mélange des couleurs et le fonctionnement des contrastes ; la spécialiste de la vision des couleurs Dorothea Jameson répliqua que Lee avait mal interprété aussi bien Albers que le comportement des pigments réels. La nouvelle biographie d’Anni signée Nicholas Fox Weber, publiée cette année par Yale, apporte une correction plus discrète : elle décrit un mariage d’opposés qui dura cinq décennies et une tisserande restée dans l’ombre avec une application constante, tandis que son mari accaparait l’essentiel de l’attention.

Bottrop prit son temps. En 1958, la rétrospective consacrée au fils le plus célèbre de la ville fut accrochée dans l’atrium d’un établissement d’enseignement professionnel, faute de musée où l’exposer. En 1970, la ville le fit citoyen d’honneur, l’année même où Anni et lui emménagèrent dans une maison à Orange, dans le Connecticut, où ils continuèrent tous deux à travailler dans un atelier privé. Il créa la Josef and Anni Albers Foundation en 1971. Il mourut dans son sommeil au Yale New Haven Hospital, le 25 mars 1976, quelques jours après avoir eu 88 ans. Le centre muséal Quadrat de Bottrop ouvrit ses portes en septembre, sans lui ; sept ans plus tard, Anni assista à l’inauguration du Josef Albers Museum, qui en faisait partie, et lui fit don d’œuvres provenant de la succession de son mari.

Cinquante ans après sa mort, les carrés reprennent la route. Pour l’année anniversaire, le Quadrat a distribué aux visiteurs des feuilles de papier coloré afin qu’ils réalisent leurs propres hommages. David Zwirner a présenté Josef Albers: Duets à Paris et à Los Angeles au premier semestre 2026, et à la Villa Panza, à Varèse, le FAI et la Albers Foundation ont accroché vingt-neuf œuvres des séries Variant/Adobe et Hommage au carré dans des salles du XVIIIe siècle, où elles resteront jusqu’au 10 janvier 2027. Les notes au dos continuent de contredire le calme de la face. Albers nous a laissé un mode d’emploi pour surprendre nos propres yeux en flagrant délit d’erreur, et chaque salle où ses carrés sont accrochés remet l’expérience à l’épreuve.

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