Charles Baudelaire, le poète qui a trouvé la beauté là où personne ne voulait regarder

Charles Baudelaire

Photo: Étienne Carjat / CC0, via Wikimedia Commons

Naissance	9 avril 1821 Paris, France
Décès	31 août 1867 (46)
Profession	Poète, essayiste, critique d’art

Dans la dernière année de sa vie, Charles Baudelaire pouvait à peine parler. Une attaque cérébrale à Bruxelles en 1866 lui avait volé les mots — tous sauf un, une obscénité qu’il pouvait encore produire à volonté, ce qu’il faisait avec une certaine régularité lorsque des visiteurs arrivaient à la maison de soins à Paris. Son ouïe était restée intacte. Il pouvait écouter du Schubert joué pour lui par des amis admiratifs. Il ne pouvait répondre qu’avec ce seul mot, qui, selon votre relation avec sa poésie, était soit un épilogue grotesque, soit un dernier chapitre parfaitement cohérent.

Il était né à Paris en avril 1821, fils d’un fonctionnaire retraité mort quand Baudelaire avait six ans, et d’une mère qui se remaria rapidement avec le général Jacques Aupick, un militaire que Baudelaire méprisa le reste de sa vie. Cette expérience précoce — la perte du père, le remplacement par un homme d’ordre et d’ambition — s’était incrustée dans sa sensibilité. Le sentiment que la beauté est déjà compromise, que ce que vous aimez vous sera enlevé ou substitué par quelque chose de respectable et de militariste, est présent dans presque chaque poème qu’il écrivit. Il fréquenta le Lycée Louis-le-Grand à Paris, d’où il fut finalement expulsé pour avoir refusé de remettre un mot passé par un autre étudiant : un petit acte de défi qui préfigura toute sa carrière.

De retour à Paris après un voyage vers l’océan Indien que ses parents avaient arrangé en espérant le réformer — il quitta le navire à La Réunion et rentra prématurément — il hérita d’une somme considérable à vingt et un ans. Il la dépensa à se façonner en dandy : collectionnant des tableaux, accumulant des dettes, fréquentant les cafés et les galeries d’art. Il commença également sa relation avec Jeanne Duval, une actrice métisse qui apparaît tout au long des Fleurs du Mal comme une figure à la fois d’intensité érotique et de menace existentielle. Ils restèrent ensemble, par intermittence, pendant près de vingt-cinq ans, à travers sa mauvaise santé et sa pauvreté, à travers de longues séparations et des retours qu’il ne put jamais pleinement expliquer.

La publication des Fleurs du Mal en 1857 apporta à Baudelaire exactement le mauvais genre de célébrité. Le gouvernement français le poursuivit en justice, lui, son éditeur et son imprimeur, pour outrage aux bonnes mœurs. Six poèmes furent ordonnés supprimés. Il paya une amende qu’il pouvait à peine se permettre, et le verdict resta en vigueur pendant près d’un siècle — jusqu’en mai 1949, lorsque les tribunaux français annulèrent enfin le jugement et réintégrèrent les vers interdits. Ce que le procès confirma, involontairement, était la chose qu’il avait toujours affirmée : que l’art le plus honnête vit dans des espaces que la société polie refuse de reconnaître. Le recueil qu’il avait passé près de vingt ans à assembler n’était pas organisé comme une anthologie mais comme une carte morale — des cycles intitulés « Spleen et Idéal », « Tableaux parisiens », « Le Vin », « Fleurs du Mal », « Révolte », « La Mort » — une structure qui allait de l’aspiration à la dégradation sans prétendre que les deux étaient des destinations séparées. La deuxième édition augmentée de 1861, ajoutant trente-deux nouveaux poèmes, affina cette architecture dans la forme qui définit le livre aujourd’hui.

Parallèlement à sa poésie, Baudelaire fut l’un des critiques d’art les plus influents de son époque. Il défendit Eugène Delacroix comme le peintre qui comprenait la passion sans perdre la maîtrise de la forme, et il soutint Édouard Manet lorsque la plupart des critiques parisiens étaient encore scandalisés par son œuvre. Son essai Le Peintre de la vie moderne, publié en 1863 et construit autour de l’illustrateur Constantin Guys comme figure de l’artiste moderne, articula quelque chose qui allait façonner la pensée artistique pour les cent années suivantes : que la modernité elle-même — l’éphémère, le fugitif, le moment contingent — n’était pas un obstacle à l’art sérieux mais son véritable sujet. Il passa également près de deux décennies à traduire Edgar Allan Poe en français, produisant cinq volumes entre 1856 et 1865. Ce que les traductions firent ne fut pas seulement d’introduire les lecteurs français à Poe ; elles construisirent un Poe optimisé pour ce dont la culture littéraire française avait besoin — une vision de la culpabilité, de la beauté et de la décomposition de l’esprit rationnel qui donna à Arthur Rimbaud, Paul Verlaine et Stéphane Mallarmé un miroir transatlantique de ce qu’ils étaient déjà en train de devenir.

Le récit standard de Baudelaire le traite comme un proto-symboliste, un héraut du modernisme, un homme en avance sur son temps. Cette lecture, bien qu’exacte dans une certaine mesure, manque quelque chose. Il était aussi un homme de contradictions profondes et irrésolubles. Il écrivit contre la bourgeoisie depuis une position de confort bourgeois emprunté. Il tonna contre l’hypocrisie dans des poèmes dont la tension dépendait du cadre moral catholique qu’il prétendait rejeter. Sa misogynie est visible dans la poésie même lorsque les femmes y sont traitées avec une révérence formelle. Sa correspondance contient des déclarations de racisme anti-Noirs qui ne peuvent être conciliées avec sa relation de plusieurs décennies avec Jeanne Duval ni avec son admiration déclarée pour certaines formes d’art africain. Le prendre au sérieux en tant que poète exige de tenir ces deux choses — le génie formel et l’échec moral — sans utiliser l’une pour annuler l’autre. Cette tension, aussi, fait partie de ce que l’œuvre argumente.

Les poèmes en prose qu’il assembla durant les années 1850 et 1860, publiés à titre posthume en 1869 sous le titre Le Spleen de Paris, étendirent son projet dans une forme sans précédent établi : ni essais, ni nouvelles, ni poèmes lyriques — des objets en prose qui portaient une tension poétique sans forme poétique. Les Paradis artificiels, publié en 1860, méditait sur le haschich et l’opium comme voies vers une transcendance involontaire. Les deux livres, pris ensemble avec ses traductions de Poe, montrent clairement que son intérêt pour l’artificiel, l’avili et le formellement transgressif n’était pas une pose mais une enquête soutenue sur ce qu’est réellement l’expérience lorsqu’elle est dépouillée de ses significations conventionnelles.

Il mourut à Paris le 31 août 1867, à quarante-six ans. Jeanne Duval lui survécut. Sa mère lui survécut. Ce qu’il laissa derrière lui n’était pas une école — il ne fonda rien délibérément, ne forma personne officiellement — mais une manière de voir dans laquelle la beauté et la corruption ne sont pas des opposés. Chaque poète qui vint après et écrivit depuis une position d’inconfort avec ce que la beauté est autorisée à signifier travaillait, sciemment ou non, dans l’espace qu’il avait ouvert.

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