La scène s’ouvre sur Carlos, un enfant de 12 ans, arrivant dans la cour de l’orphelinat Santa Lucía en Espagne, 1939. Une bombe inerte gît au centre, silencieuse comme une menace suspendue. Guillermo del Toro signe ici un film qui navigue entre le conte fantastique et le drame historique, ancré dans les derniers jours de la guerre civile espagnole.

L’Échine du diable est avant tout une histoire de fantômes, mais pas ceux des films d’horreur classiques. Santi, le spectre pâle au crâne ensanglanté, n’est pas là pour faire peur : il est un témoin muet des traumatismes de l’orphelinat, un écho des violences passées. Del Toro filme ces apparitions avec une sobriété qui renforce leur impact. Quand Carlos croise Santi pour la première fois dans la cuisine déserte, la caméra reste à distance, laissant l’espace vide et le silence parler. Cette approche minimaliste donne une puissance particulière aux moments de terreur, comme lorsque les enfants entendent des murmures dans le noir : la peur naît moins des images que de ce qu’elles suggèrent.

Le film excelle aussi dans sa construction narrative, mêlant habilement l’horreur gothique et l’allégorie politique. L’orphelinat, refuge pour les enfants des républicains, devient un microcosme de la guerre : Jacinto, le jardinier, incarne la trahison, Carmen (Marisa Paredes) la résistance fragile, tandis que le Dr Casares (Federico Luppi) représente l’espoir compromis. Del Toro évite les manichéismes : même Jaime, le garçon brutal, a des moments de vulnérabilité qui le rendent complexe. La scène où Carlos sauve Jaime de la chute dans une citerne est révélatrice — elle montre comment la violence et la solidarité coexistent chez ces enfants marqués par la guerre.

Cependant, le film vacille parfois sous le poids de ses ambitions. Certains symboles, comme l’or caché ou la bombe inerte, sont lourds de sens mais manquent de subtilité dans leur exécution. La révélation finale sur Jacinto — son chantage à Carmen, sa violence — est prévisible, et le feu qu’il allume semble plus un ressort dramatique forcé qu’un développement naturel des tensions. De même, la mort d’Alma et des enfants lors de l’explosion manque de la nuance qui caractérisait les autres scènes de violence : elle sonne comme une catastrophe cinématographique plutôt que comme une tragédie organique à l’intrigue.

La performance de Fernando Tielve, dans le rôle de Carlos, est un point fort. Son jeu sobre et expressif incarne parfaitement l’innocence brisée du personnage. Marisa Paredes apporte une présence magnétique à Carmen, tandis que Federico Luppi donne au Dr Casares une humanité touchante. Mais c’est Íñigo Garcés, dans le rôle de Jaime, qui vole la vedette : sa brutalité juvénile et ses rares moments de douceur créent un personnage inoubliable.

L’Échine du diable mérite d’être vu pour son audace et son émotion brute, mais il n’atteint pas toujours la cohérence qu’on pourrait espérer. Son ambition dépasse par moments son exécution, et c’est dans ce décalage que le film montre ses coutures.

Eduardo Noriega, dans le rôle de Jacinto, offre quant à lui une performance plus trouble. L’ancien orphelin devenu gardien et amant de Carmen aurait pu n’être qu’un antagoniste de convention — avide, brutal, prévisible. Noriega lui prête une sécheresse qui déjoue l’attente : ce n’est pas la malveillance qui domine, mais une froideur née d’un monde où l’on apprend très tôt à prendre avant d’être pris. Le film ne cherche ni à l’absoudre ni à l’expliquer entièrement, et cette opacité est l’une de ses vertus les plus durables. Francisco Maestre, crédité sous le sobriquet d »El Puerco’, et Irene Visedo en Conchita tiennent des rôles secondaires que le scénario ne prend guère le temps d’approfondir — lacune que l’on regrette, tant ces présences auraient pu nourrir davantage l’atmosphère du lieu.

Del Toro pose une question que le film se garde bien de formuler explicitement : qui sont les véritables fantômes, les morts dont l’histoire reste inachevée ou les vivants qui refusent de l’entendre ? Roger Ebert notait que les spectres de Del Toro sont avant tout tristes, non menaçants. L’Échine du diable donne raison à cette lecture : Santi, planant dans les couloirs de l’orphelinat, n’est pas une figure de l’horreur — il est la mémoire d’une injustice qui exige, silencieusement, d’être reconnue.