Franchement, ma chère, c’est le cadet de mes soucis — quelques mots lancés sur le pas d’une porte par un homme qui abandonne enfin la femme incapable, deux films durant, d’aimer quelqu’un d’autre qu’elle-même. C’est la réplique la plus citée du cinéma américain, et elle appartient à une œuvre qui n’a jamais cessé d’être deux choses à la fois : la plus grande chose qu’ait produite Hollywood, et la plus difficile à commenter la conscience tranquille.

Plus que réalisé, le film a été imposé à l’existence par son producteur, David O. Selznick, qui acheta les droits du roman fracassant de Margaret Mitchell et plia un studio entier à la tâche d’en filmer le millier de pages. Trois cinéastes se sont succédé derrière la caméra — Victor Fleming figure au générique, George Cukor et Sam Wood ayant tourné de longues séquences de part et d’autre —, mais la signature reste celle de Selznick. Le résultat est un mélodrame de la guerre de Sécession bâti autour de la Scarlett O’Hara de Vivien Leigh et du Rhett Butler de Clark Gable, deux êtres jumeaux dans leur refus d’être bons.

Le tournage est une légende à lui seul. Selznick lança à travers le pays une recherche de deux ans pour trouver sa Scarlett, avant de confier le rôle à une actrice britannique presque inconnue en Amérique. Cukor fut renvoyé au bout de quelques semaines ; Fleming arriva tout droit du Magicien d’Oz et s’épuisa à la tâche, Wood le remplaçant alors sans bruit. Plus audacieux encore : l’incendie d’Atlanta fut filmé en premier, embrasant de vieux décors — dont la porte de King Kong — avant même que le rôle de Scarlett ne soit attribué.

Ce qui survit à ce chaos, c’est le jeu. La Scarlett de Leigh est l’une des grandes créations sans sentimentalité du cinéma des studios : vaniteuse, impitoyable, magnétique, impossible à soutenir et impossible à quitter des yeux. Gable fait de Rhett un homme amusé par son propre cynisme jusqu’au jour où celui-ci cesse de le protéger. Autour d’eux, Olivia de Havilland donne à Mélanie un poids moral apaisé dont le film a grand besoin, et Hattie McDaniel, en Mammy, devint la première interprète afro-américaine à remporter un Oscar — distinction assombrie par le fait qu’on lui avait interdit l’entrée de l’avant-première ségréguée du film, à Atlanta.

Comme pur artisanat, il a rarement été égalé. Le Technicolor d’Ernest Haller, les décors de William Cameron Menzies et le thème de Tara de Max Steiner font de chaque plan un événement ; la silhouette de Scarlett sur un ciel orangé de feu compte parmi les images éternelles du cinéma. Il rafla dix Oscars et, corrigé de l’inflation, demeure le plus gros succès de l’histoire du box-office.

Et pourtant rien de tout cela ne se regarde innocemment. Le film est une lettre d’amour à un Sud de plantations qui n’a jamais existé, une pièce de la mythologie de la Cause perdue qui présente la Confédération comme un paradis envolé et réduit ses personnages esclaves à des figures loyales et satisfaites du décor. Ces choix ne sont pas accessoires : ils constituent la vision du monde que le spectacle est fait pour flatter. Voir Autant en emporte le vent aujourd’hui, c’est admirer la machine et frémir devant ce qu’elle a été conçue pour dire.

Cette tension est précisément ce qui le maintient vivant et interdit de le ranger comme un simple chef-d’œuvre. C’est le sommet de l’usine à rêves et le document des mensonges que cette usine racontait avec plaisir. L’artisanat mérite le monument ; la politique lui refuse le sans-faute. Un classique, à regarder aujourd’hui les yeux ouverts.

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Autant en emporte le vent, le film le plus colossal jamais produit à Hollywood — et celui qu’on ne sait plus tout à fait défendre

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