Chaque adaptation cinématographique d’À l’est d’Éden a dû décider quoi faire de Cathy Ames. John Steinbeck l’a écrite comme une femme qu’il n’hésitait pas à qualifier, de sa propre voix narrative, de monstre moral – puis a passé six cents pages à rendre ce verdict intenable. Elle est la raison pour laquelle le roman continue d’être débattu plus de soixante-dix ans après sa publication, et elle explique en grande partie pourquoi le livre, jusqu’à aujourd’hui, n’a jamais été filmé dans son intégralité.

Le nouvel À l’est d’Éden est une mini-série en sept parties écrite et créée par Zoe Kazan, qui adapte le roman de Steinbeck de 1952 pour Netflix. Florence Pugh y interprète Cathy et en est également productrice exécutive ; la série la suit à travers deux générations de la famille Trask – la structure que Steinbeck a utilisée pour poser sa question centrale. C’est un drame d’époque prestigieux, et, plus important encore, c’est la première adaptation audiovisuelle à s’attaquer à l’intégralité du livre plutôt qu’à une seule section.

Cette distinction compte plus qu’il n’y paraît. La version que la plupart des spectateurs ont en tête est le film de 1955 d’Elia Kazan avec James Dean, et ce film n’a adapté que le dernier tiers du roman : l’histoire des fils d’Adam Trask, Caleb et Aron. Tout ce qui précède – la première génération de frères, et le pèr qui a mis le schéma en marche – a été coupé. Steinbeck a construit son livre comme une rime. Deux pares de frères, à une génération d’écart, répètent la même lutte pour l’amour d’un père, et la seconde répétition ne signifie ce qu’elle doit signifier que si l’on a assisté à la première. Supprimez la paire initiale et les fils ressemblent à un accident plutôt qu’à un héritage.

Restaurer les deux générations est le vrai pari de l’adaptation, et cela façonne la construction de la série. Un long métrage doit choisir un fragment ; une mini-série de sept heures a l’espace pour laisser le schéma s’accumuler, ce qui est exactement ce que la conception de Steinbeck exige. La réalisation est partagée selon la couture générationnelle – Garth Davis dirige les quatre premiers épisodes, Laure de Clermont-Tonnerre les trois derniers – de sorte que les deux moitiés de la saga familiale portent une main légèrement différente.

L’élément porteur du livre n’est pas une scène mais un argument. Timshel est le mot hébreu que Steinbeck traduit par « tu peux », et il engage tout le roman sur cette thèse : l’affirmation qu’une personne n’est pas condamnée à répéter ce qui lui a été transmis, qu’elle peut choisir de s’y opposer. Dans le roman, l’argument appartient presque entièrement à Lee, le cuisinier sino-américain de la maison Trask et l’intelligence morale de l’histoire, un personnage qui passe des années à lire et à réfléchir pour arriver à ce seul mot. Ici, il est interprété par Hoon Lee. Qu’une série puisse faire sonner une thèse comme une conversation – que timshel résonne comme quelque chos que dite une personn au lieu de quelque chos qu’affirme un livre – est le test que le scénario de Kazan se fixe, et c’est la raison la plus intéressante de regarder un écrivain s’attaquer à ce matériau sur la longue durée.

Le propos du roman, interprété deux fois

Autour de Pugh, la distribution dédouble délibérément les frères. Christopher Abbott incarne Adam Trask, le bon fils qui ne voit pas ce qui se tient devant lui ; Mike Faist joue Charles, le frère qui aime violemment et n’est jamais choisi. Une génération plus tard, Joseph Zada joue Caleb – le Cal que James Dean a rendu indélébile dans la mémoire culturelle – et Joe Anders interprète Aron, le frère doré dont la bonté est sa propre forme d’aveuglement. Tracy Letts est Cyrus Trask, le pèr qui ouvre la blessure que le resiste de l’histoire ne peut refermer. Ciaran Hinds est Samuel Hlamilton, le rancher irlandais qui agit comme la conscience du livre en dehors de la famille, et Martha Plimpton joue Faye. La feuille de casting est, en effet, le propos de Steinbeck joué deux fois – la même forme de famille, répétée, pour que le public puisse voir un schéma tenter de se briser.

Il a fallu longtemps pour que quelqu’un tente l’ensemble, et la raison est en partie l’échelle. Le roman couvre des décennies, deux familles, un déplacement du Connecticut à la vallée de Salinas, et une structure morale qui ne porte ses fruits que si on lui donne de l’espace pour rimer. La télévision est là où vit maintenant ce type de longueur, et la mini-série est devenue le foyer naturel pour l’adaptation littéraire qu’un film de deux heures doit vider. Cet À l’est d’Éden appartient à cette lignée récente – la mini-série prestigieuse dans laquel une femme difficile ancre un roman source d’époque – et il hérite à la fois de l’ambition et du risce qui l’accompagnent.

La stratégie de sorite en dit long sur le positionnement du livre. Plutôt que d’échelonner les sept éisodes en hebdomadaire, Netflix lâche l’ensemle d’un coup, le schéma qu’il résreve pour les titres qu’il veut consommés comme un objet littéraire unique plutôt que d’être débattus entre les éisodes. Produit par Anonymous Content et Fifth Season, elle arrve comme une ancre prestigieuse construite pour la longue queue d’une conversation de récompenses plutôt que pour une semine de suspense de fontaine d’eau. C’est un pari cohérent pour Steinbeck : À l’est d’Éden n’a jamais été une machine à cliffangger, et sa puissance dépend du fait de voir la même forme de famille récurer jusqu’à ce que la récurrence elle-même devienne insupportable.

La raison pour laquel À l’est d’Éden continue d’être réédité et relu est que son suje ne s’est pas démodé. C’est un livre sur la question de savir si la cruauté se transmet comme un héritage – si les enfants de parents froids et distants sont condamnés à devinir cm eux. C’est précisément la question qu’un public d’aujurd’hui apporte à l’expresion “trauma générationel”, et la réponse de Steinbeck, délivrée par l’entremise de Lee, est un refus obstiné du fatalisme : le schéma est réel, et on peux encore le refuser. Le livre ne fait pas semblant que le refus soit facil. Il insist seulement qu’il est possible.

Cathy Ames est la figure qui met cette théorie à l’épreuve de ses limtes. Elle se tient si loin en dehors du vocabulaire moral de tout le monde autour d’elle que les lecteus ont passé soixante-dix ans à se déscorder sur ce qu’elle est même – une méchante, une étude de cas, ou une personn que le roman n’a jamis été construit pour expliquer. Casting Pugh, une actrice qui a fait une carrière de femmes qui refusent d’être compatbles sur deande, est le signe le plus clair de la sérieusité avec laquel la série prend cet argument. Le danger est le contaire du mauvais casting : qu’une interprétation assez vive pour être appréciée transforme Cathy en une figure que le public peut classer comme une grande méchante d’écran, alor que le point de Steinbeck est qu’elle ne peux pas être classée du tout.

Florence Pugh in period costume in East of Eden — Photo: Netflix

C’est la question que la série hérite et ne peut pas régler, ce qui est le réultat correct. Si timshel est vrai – si quiconque peux choisir contre ce qui lui a été donné – alor le refus de Cathy de choisir différent est condamnateur. Si ce n’est que la consolation à laquel Steinbeck s’est accroché pour finir un livre sur des gens qui ne peuvent pas arrêter de répéter leurs pères, alor elle est le seul personnage assez honête pour arrêter de fair semblant. La bande-annonce vend une méchante, pare qu’une bande-annonce a quatre-vingt-dix secondes et qu’une méchante se vend. Le roman n’a jamis lâché son lecteur aussi facilment, et la véritble mesure de cette adaptation sera de savir si, sur sept heures, elle tient la même nerve que le livre.

À l’est d’Éden sort sur Netflix le 1er octobre 2026, avec tous les sept épisodes mis en ligne en même temps. Il a été créé et écrit par Zoe Kazan d’après le roman de John Steinbeck, réalisé par Garth Davis et Laure de Clermont-Tonnerre, et produit par Anonymous Content et Fifth Season, avec Florence Pugh parmi ses producteus exécutifs.