Le prologue d’Antichrist est tourné en noir et blanc, au ralenti, sur l’aria de Haendel Lascia ch’io pianga : un couple — crédité seulement comme Lui et Elle — fait l’amour pendant que leur petit fils grimpe jusqu’à une fenêtre ouverte et tombe dans le vide. La séquence est si précisément composée qu’elle se ressent comme un deuil avant d’être perçue comme une horreur. Tout ce qui suit dans le film descend de cette fenêtre.

Lars von Trier a réalisé le film en 2008, pendant et après une période de dépression clinique sévère ; il l’a structuré en quatre chapitres — Deuil, Douleur, Désespoir, Les trois mendiants — encadrés d’un prologue et d’un épilogue, avec une dédicace à Andreï Tarkovski. Présenté en compétition officielle au Festival de Cannes 2009, Antichrist a suscité des départs en cours de séance et des applaudissements soutenus en proportion à peu près égale ; Charlotte Gainsbourg y a remporté le Prix d’interprétation féminine, et tous deux — elle et Willem Dafoe — ont ensuite été récompensés aux Bodil Awards, tout comme le directeur de la photographie Anthony Dod Mantle.

Charlotte Gainsbourg incarne Elle comme une femme dont le deuil n’a pas de forme civilisée : pas d’étapes, pas d’arc vers l’acceptation, pas de désir de guérir. Willem Dafoe joue Lui, le mari thérapeute convaincu que la méthode adéquate peut tout contenir. Le film explore, dans sa majeure partie, ce qui se produit quand cette conviction se heurte à quelque chose qui ne peut être contenu. Les deux acteurs livrent des performances qui exigent un engagement physique et émotionnel que le film réclame à chaque plan.

La photographie d’Anthony Dod Mantle alterne entre une beauté monochrome austère et des images de forêt qui commencent dans le naturel pour devenir progressivement hostiles. Le chalet où se retire le couple s’appelle Éden. Lars von Trier emploie ce nom en pleine conscience : la nature ici n’est pas un refuge, mais une force ancienne et indifférente, et le film laisse entendre que le deuil du couple l’attire vers eux.

Antichrist ne cherche pas à vous mettre à l’aise ; il cherche à savoir si le cinéma peut aller aussi loin que le deuil va vraiment — au-delà du récit, au-delà de l’explication, dans un territoire sans résolution parce que le deuil lui-même ne se résout pas. Il ressort de cette radicalité quelque chose d’irréductible : non pas une provocation gratuite, mais une sincérité absolue à l’égard de l’expérience qu’il décrit. Ceux qui cherchent une intrigue qui se referme et une distance que le film maintient poliment ne trouveront ni l’une ni l’autre ; les autres y découvriront l’un des films les plus exigeants du cinéma européen de la dernière décennie.

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