Philip K. Dick, l’auteur que la France a compris avant l’Amérique

Philip K. Dick

Photo: Arthur Knight (photographer) / Public domain, via Wikimedia Commons

Naissance	16 décembre 1928 Chicago, Illinois, USA
Décès	2 mars 1982 (53)
Profession	Romancier, nouvelliste de science-fiction
Récompenses	Hugo Award for Best Novel · John W. Campbell Memorial

Les carnets ont commencé après la lumière rosée. Philip K. Dick ouvrit sa porte d’entrée un matin de février, reçut une livraison d’antidouleurs d’un technicien de pharmacie arborant un pendentif en forme de poisson doré, et vécut quelque chose qu’il passa les huit années suivantes — et environ huit mille pages — à tenter de décrire. Un faisceau d’informations, écrivit-il plus tard. Un esprit ancien prenant contact. Il n’était pas sûr d’avoir entrevu la vérité sous-jacente à la réalité ou si son esprit avait finalement cédé après des décennies de pauvreté, de mariages ratés, de consommation de drogues et de l’effort soutenu d’avoir produit quarante-cinq romans et plus d’une centaine de nouvelles tout en pouvant à peine payer son loyer.

Il appela cette chose VALIS — Vast Active Living Intelligence System. Il écrivit trois romans et un nombre incalculable d’entrées de journal pour tenter de la comprendre. Il n’arriva jamais à une conclusion. L’incertitude est, sans doute, le cœur du sujet : Philip K. Dick était l’écrivain américain qui a pris la question de ce qui est réel plus au sérieux que toute institution littéraire n’était prête à le faire, et qui a payé ce sérieux par tout ce qui pouvait être payé.

Philip Kindred Dick est né à Chicago en 1928, arrivant avec une sœur jumelle, Jane Charlotte, qui mourut six semaines plus tard de malnutrition et de négligence lors d’une crise familiale que sa mère ne comprit que partiellement. Il porta le deuil de lui avoir survécu pendant des décennies — ce qui, à strictement parler, n’était pas de la culpabilité mais la conviction irrationnelle d’un enfant que sa simple existence avait en quelque sorte coûté la vie à sa sœur. Jane réapparaît dans sa fiction à plusieurs reprises : comme un double fantomatique, comme la présence absente qui fait que ses personnages se demandent si les gens autour d’eux sont vraiment là. Le fait que son roman le plus célèbre demande si les androïdes sont réels est peut-être moins une question de robots que celle d’un garçon qui a perdu sa première compagne et a passé sa vie à se demander où elle était allée.

Sa famille a déménagé dans la région de Berkeley, où il a fréquenté la Berkeley High School et s’est brièvement inscrit à l’UC Berkeley avant de se retirer après un conflit concernant la participation obligatoire au ROTC. La décision de quitter l’université était aussi, par nécessité, une décision d’écrire. Les magazines de science-fiction du début des années 1950 — Galaxy, Fantasy & Science Fiction, If — payaient au mot, et Dick était extraordinairement rapide. Entre 1951 et 1958, il publia 121 nouvelles, un volume qui exigeait de traiter la fiction comme une production industrielle. La plupart étaient bonnes. Plusieurs étaient extraordinaires. Les préoccupations récurrentes étaient déjà visibles : l’entropie comme loi physique appliquée à l’identité humaine, la fiabilité de la mémoire, la question de savoir si la réalité que l’on perçoit est la réalité qui existe.

Le passage des nouvelles aux romans produisit quelque chose de différent en nature. Le Maître du Haut Château, publié en 1962, remporta le prix Hugo du meilleur roman l’année suivante — le premier, et en termes de reconnaissance critique mainstream, presque le seul prix qu’il recevrait de son vivant. Le roman imagine une année 1960 alternative dans laquelle les forces de l’Axe ont gagné la Seconde Guerre mondiale, puis complique cette prémisse en y intégrant un roman qui décrit la réalité telle qu’elle s’est réellement déroulée. La structure récursive — une fiction dans laquelle des personnages lisent une fiction décrivant notre monde — anticipa d’une décennie les préoccupations postmodernes de la littérature américaine mainstream, dans un genre que la critique mainstream avait décidé d’ignorer.

Les Trois Stigmates de Palmer Eldritch, trois ans plus tard, s’aventura sur un territoire théologique auquel personne dans l’édition de genre n’était préparé : une drogue qui dissout la frontière entre la réalité consensuelle et l’hallucination privée, une figure corporative qui pourrait être un dieu ou un diable ou simplement un homme qui a voyagé trop loin dans une ténèbre dont il ne peut retrouver le chemin. Le statut de la réalité, entre les mains de Dick, n’était pas un arrière-plan stable sur lequel se déroulaient des aventures — c’était le problème central, perpétuellement instable, perpétuellement en question. Le philosophe Jean Baudrillard citera plus tard Dick en développant sa théorie des simulacres ; Dick y était arrivé le premier, sans le titre universitaire, écrivant pour un public de magazines qui comprenait exactement ce qu’il faisait.

Les androïdes rêvent-ils de moutons électriques ?, publié en 1968, devint la source de Blade Runner — mais non sans transformation. Le roman de Dick s’intéresse moins à savoir si les androïdes peuvent passer pour humains qu’à ce qu’il en coûte à un être humain de les traquer. Rick Deckard, le chasseur de primes qui doit mettre hors service des réplicants fugitifs, ne peut maintenir le détachement que son travail exige. Il n’est pas stable. Les androïdes de Dick sont terrifiants non pas parce qu’ils sont inhumains, mais parce que l’effort de les définir comme inhumains coûte à Deckard quelque chose qu’il ne récupère pas. La question — l’empathie est-elle un trait humain, ou une performance de l’humanité qui peut être reproduite par quiconque est suffisamment motivé ? — a acquis une urgence que Dick n’aurait pu prévoir en 1968.

Ubik, publié en 1969, est peut-être son roman le plus audacieux sur le plan formel. Son monde se dégrade à l’envers : les produits régressent vers des modèles antérieurs, les bâtiments vers des états plus anciens, les personnes vers la mort. Face à cette entropie visible, un produit appelé Ubik — disponible en aérosol — offre une stabilisation temporaire. Dick avait trouvé une métaphore de la réalité en tant que produit de consommation, sujet à l’obsolescence, nécessitant un entretien constant, sans garantie que le prochain achat soit authentique. Lorsque Fredric Jameson décrivit plus tard la postmodernité comme la condition de vivre à l’intérieur d’une copie sans cesse reproduite de la réalité, Ubik l’avait déjà dramatisée avec plus d’économie et plus d’effroi.

L’establishment littéraire américain passa les années de la plus grande productivité de Dick à refuser de s’y intéresser. Ce n’est pas une simple note biographique, mais un fait structurel sur la façon dont les institutions culturelles traitent une intelligence gênante. Dick remporta le Hugo en 1963 et le prix commémoratif John W. Campbell en 1975 pour Flow My Tears, the Policeman Said — deux prix de genre, tous deux invisibles pour la presse littéraire mainstream. Il fut critiqué comme de la pulpe, emballé comme de la pulpe, payé comme de la pulpe. Les Français réagirent différemment. Au milieu des années 1970, les critiques parisiens l’analysaient comme un romancier philosophique de premier plan, et il accepta cette reconnaissance avec une gratitude que ses lettres de l’époque rendent indubitable. Il savait ce que valait son œuvre. Il avait besoin de savoir que quelqu’un d’autre le savait aussi.

Sa vie personnelle courait parallèlement à la crise philosophique. Cinq mariages, trois enfants, une précarité financière persistante — il y eut des périodes où son régime se réduisait à des pommes de terre et de l’eau du robinet. Sa maison de San Rafael fut cambriolée et saccagée au début des années 1970 ; il signala l’incident au FBI, puis, dans un geste qui résume parfaitement son état d’esprit, leur écrivit pour suggérer que c’était peut-être lui-même qui l’avait fait dans un état dissociatif. Que le cambriolage fût une surveillance fédérale, une action politique radicale, ou la conscience fragmentaire de l’écrivain, il fut incapable de le déterminer. L’incident apparaît, déguisé, dans plusieurs romans de l’époque.

Après les visions du 2-3-74, il passa ses huit dernières années à tenter de rendre compte de ce qui lui était arrivé. VALIS, publié en 1981 et premier roman d’une trilogie qu’il ne vécut pas assez longtemps pour achever, est à peine un roman au sens conventionnel — c’est une enquête philosophique intégrée dans la fiction, un homme qui se dispute avec lui-même pour savoir si ses visions étaient divines ou psychotiques. Le narrateur s’appelle Philip Dick. Son alter ego s’appelle Horselover Fat — une traduction du nom de l’auteur en grec et en allemand. Ils sont, réalisent-ils peu à peu, la même personne. Le livre est drôle, désespéré, théologiquement complexe, et totalement différent de tout ce qui fut publié comme livre de poche de genre en 1981. L’Exégèse qu’il tint pendant huit ans — environ huit mille pages de notes, dont une grande partie encore inédite — enregistre le processus derrière tout cela : un esprit travaillant à la limite de ce qu’il pouvait supporter, incapable de déterminer si cette limite était celle de la raison ou le début de quelque chose d’autre.

Il mourut le 2 mars 1982, des suites d’un accident vasculaire cérébral survenu deux semaines plus tôt. Il avait cinquante-trois ans. Il avait vu un montage brut du Blade Runner de Ridley Scott et, dit-on, avait pleuré. Le film sortit quatre mois plus tard, en juin 1982, avec des critiques allant du respectueux au dédaigneux. Il est aujourd’hui considéré comme l’une des œuvres déterminantes du cinéma de la fin du XXe siècle, et sa logique visuelle et philosophique centrale est construite à partir d’une question que Dick posa en 1968.

Les adaptations qui suivirent s’étendent sur quatre décennies et ne montrent aucun signe d’arrêt. Total Recall (1990), d’après sa nouvelle « We Can Remember It for You Wholesale » ; Minority Report (2002), qui rendit intelligible le principe de la police prédictive à des publics qui le rencontreraient plus tard comme politique réelle ; A Scanner Darkly (2006), qui utilisa l’animation rotoscopique pour approcher les textures paranoïaques du roman de Dick de 1977 sur un indicateur de police qui perd la trace de son identité ; Blade Runner 2049 (2017), réalisé par Denis Villeneuve, qui poursuivit l’investigation de l’original plutôt que de simplement le répéter. La série anthologique Philip K. Dick’s Electric Dreams adapta dix-huit de ses histoires pour Amazon Prime entre 2017 et 2018. En novembre 2026, Blade Runner 2099 sera diffusé en première sur Prime Video — Michelle Yeoh en Blade Runner réplicante, produit exécutif de Ridley Scott. Et la première adaptation de PKD en langue espagnole, The Future Is Ours, basée sur son roman de 1956 The World Jones Made, arrive sur Netflix d’une équipe de cinéastes sud-américains.

Philip K. Dick écrivit sa paranoïa à une époque où la paranoïa était encore considérée comme une pathologie plutôt qu’une réponse raisonnable à la réalité technologique. L’État de surveillance qu’il décrivit dans Flow My Tears, the Policeman Said. La mémoire artificielle qu’il interrogea dans Les androïdes rêvent-ils de moutons électriques ?. La réalité qui se dégrade et nécessite un entretien de consommation qu’il dramatisa dans Ubik. Ce ne sont pas des prémisses de science-fiction. Ce sont les conditions de la vie contemporaine, et elles sont arrivées à l’heure prévue. Il les posa le premier, pour des tarifs au mot, dans une carrière que l’establishment littéraire passa des décennies à décider s’il fallait remarquer. Le prix Philip K. Dick est décerné chaque année au meilleur roman de science-fiction original en livre de poche — spécifiquement en livre de poche, en son honneur, parce que c’était le seul format dans lequel il publia pendant la majeure partie de sa vie. Les questions qu’il posa ont été héritées par tous ceux qui se demandent aujourd’hui si ce qu’ils pensent leur appartient vraiment.