Franz Kafka, que Camus et Sartre ont lu — et probablement mal lu

Franz Kafka

Photo: Unknown photographer / Public domain, via Wikimedia Commons

Naissance	3 juillet 1883 Prague, Bohemia (Austro-Hungarian Empire)
Décès	3 juin 1924 (40)
Profession	Écrivain
Récompenses	Fontane Prize (Theodor-Fontane-Preis)

La dernière instruction de Franz Kafka était sans équivoque. Avant de mourir de la tuberculose dans un sanatorium près de Vienne à l’été 1924, il demanda à Max Brod de tout brûler — les lettres, les journaux intimes, les trois romans inachevés. Brod entendait cela depuis des années. Et il avait toujours répondu de la même manière : il refuserait. Kafka acceptait le refus et continuait pourtant de demander. Que cela constituât une permission tacite ou une simple lassitude est, caractéristiquement, l’une des questions que l’œuvre laisse délibérément ouvertes.

Il est né le 3 juillet 1883 à Prague, dans un ensemble de contradictions irrésolubles. La capitale bohémienne faisait partie de l’Empire austro-hongrois ; sa classe instruite était majoritairement germanophone, sa population active tchécophone, et sa communauté juive occupait une troisième position incertaine entre les deux, qui variait selon les quartiers et les décennies. Les Kafka étaient juifs, germanophones et solidement bourgeois : une combinaison qui achetait une stabilité matérielle au prix de n’appartenir complètement nulle part. Son père Hermann s’était bâti hors de la pauvreté par une volonté commerciale pure et attendait le genre de reconnaissance qui, chez les fils, tend à produire l’effet inverse. La mercerie de la vieille ville, le père qui se dressait plus grand que sa taille réelle, le foyer où l’autorité était totale et où sa justification n’était jamais expliquée — voilà l’architecture de la fiction de Kafka avant même qu’il n’en eût écrit un mot.

La lettre non envoyée qu’il composa pendant des semaines en 1919 — plus d’une centaine de pages manuscrites adressées à « Cher Père » — est l’un des documents les plus cliniques de l’autobiographie littéraire. Il la confia à sa mère pour qu’elle la transmette. Elle ne le fit pas. La lettre détaillait, avec la même affectation neutre qu’il appliquait à sa fiction, comment la seule présence de son père avait instauré un monde fonctionnant par le pouvoir arbitraire, infligeait des punitions pour des offenses non formulées, et exigeait une soumission structurellement impossible à satisfaire. La lettre n’était pas de l’apitoiement. C’était une analyse — précise, implacable, sans remède.

Franz termina ses études de droit à l’Université allemande Charles-Ferdinand de Prague, obtenant en 1906 un doctorat qu’il n’utiliserait qu’une seule fois, pour se faire embaucher. Un bref passage à la compagnie d’assurances Assicurazioni Generali le convainquit que ce travail était insupportable. L’Arbeiter-Unfall-Versicherungs-Anstalt für das Königreich Böhmen in Prag — l’Institut d’assurance-accidents des travailleurs pour le Royaume de Bohême — lui convenait mieux. Il y entra en 1908 et y resta jusqu’à ce que la tuberculose le force à prendre sa retraite en 1922. Le travail consistait à évaluer les réclamations pour accidents industriels, à calculer les classifications de risques pour les machines d’usine, à rédiger des règlements de sécurité qui seraient peut-être suivis, peut-être pas. Ses collègues se souvenaient de lui comme d’un employé exceptionnellement compétent. Il était aussi, entre cinq heures du soir et minuit, en train de réécrire la fiction européenne.

Il commença à écrire sérieusement vers 1911 et produisit la première histoire importante en une seule nuit. Le 22 septembre 1912, entre dix heures du soir et six heures du matin, Kafka écrivit Das Urteil (Le Verdict) dans ce que son journal décrit comme un état de bonheur prolongé — un flot de langage qui le laissa tremblant. Un fils est condamné à mort par noyade par son père ; le fils court vers un pont et saute. La logique de la condamnation n’est jamais énoncée. La vitalité soudaine du père au moment de prononcer la sentence — il avait semblé frêle jusque-là — suggère que l’autorité était toujours théâtrale, son infirmité toujours une performance. La nouvelle ne dit pas cela. Elle l’incarne puis s’achève.

Die Verwandlung (La Métamorphose), achevée quelques semaines après Le Verdict et publiée en 1915, devint son œuvre la plus lue et le cas le plus instructif de mauvaise réception dans la littérature du vingtième siècle. Gregor Samsa se réveille pour se trouver transformé en Ungeziefer — un mot désignant quelque chose d’impropre au sacrifice, une créature imprécise que le texte ne spécifie jamais. Les critiques ont projeté la transformation sur l’aliénation, sur la dépression, sur la condition sociale des Juifs d’Europe, sur l’expérience incarnée de la maladie. Kafka aurait refusé toutes ces lectures comme incomplètes et les aurait probablement trouvées réductrices. La nouvelle est aussi d’un comique noir que les traductions anglaises conservent rarement. La réponse initiale de la famille à la nouvelle forme de Gregor n’est ni le chagrin ni l’horreur. C’est le problème de gestion que la transformation crée : la logistique de la chambre, la question du régime alimentaire, l’humiliation d’expliquer son absence à l’employeur. La tragédie arrive plus tard, comme toujours avec la comédie, par accumulation et par le retrait lent de tous ceux qui perdaient quelque chose à se soucier de lui.

Les trois romans inachevés furent ébauchés dans la décennie approximative entre 1912 et 1922. Amerika — titré proprement Der Verschollene (Le Disparu) — fut commencé en premier et suit Karl Rossmann, un adolescent expulsé d’Europe sous un prétexte moral et déposé dans une Amérique qui fonctionne comme un théâtre de l’arbitraire : hôtels régis par des hiérarchies invisibles, employeurs qui licencient sans explication, opportunités qui se matérialisent et disparaissent selon les règles d’aucun système visible. Le roman s’éteint sans fin. Der Proceß (Le Procès), ébauché en une concentration en hiver 1914-15, suit Josef K., arrêté un matin par des agents d’un tribunal qui n’identifie jamais sa compétence, ne nomme jamais ses charges, et mène ses audiences dans des greniers au-dessus d’un immeuble. Josef K. meurt à la fin — « comme un chien », dit le texte — sans jamais apprendre de quoi il était accusé. Le roman fut laissé en milieu de phrase quand la tuberculose hospitalisa Kafka pour la première fois ; Brod le publia en 1925. Das Schloß (Le Château), écrit en 1922 alors que Kafka était déjà gravement malade, est le plus formellement achevé des trois et le plus dévastateur dans sa structure. Son protagoniste, K., arrive dans un village apparemment gouverné par une administration de château qu’il ne peut atteindre, à laquelle il ne peut parler, et qu’il ne peut localiser avec certitude. Le roman s’arrête brusquement parce que Kafka ne put le finir. Brod, dans son édition, nota que Kafka avait décrit verbalement la conclusion : K. apprendrait sur son lit de mort qu’il pouvait rester au village — et puis il mourrait.

La tradition critique qui s’est formée autour de ces romans alla dans le sens de l’existentialisme et du désespoir. Camus lut Le Procès comme un précurseur de son analyse de l’absurde. Kafka fut emballé comme le prophète de l’absence de sens de la modernité, le saint patron de l’aliénation. L’emballage n’était pas entièrement faux — les thèmes sont là — mais il a lissé l’accomplissement technique spécifique qui rend la prose efficace. Son style n’est ni gothique ni expressionniste. Il est bureaucratique : laconique, procédural, délibérément vidé de registre émotionnel. L’horreur fonctionne parce que la voix narrative traite des événements impossibles avec l’affect d’un rapport d’incident — exactement le ton que Kafka avait passé quatorze ans à perfectionner au bureau d’assurance. Quand les adaptations ajoutent du poids visuel, une atmosphère angoissante et une musique dramatique, elles répondent à l’idée de Kafka plutôt qu’à la texture de ses phrases. Le film de 1962 d’Orson Welles, Le Procès, est un cinéma brillant ; c’est aussi, précisément, ce que Kafka n’a pas écrit.

Le mot « kafkaïen » a aujourd’hui réalisé le contraire de ce que sa prose accomplit. Le mot signifie, dans l’usage courant, une vague inquiétude existentielle, un sentiment généralisé de bureaucratie menaçante, la sensation d’être perdu dans un système. Ce que Kafka fait réellement est le contraire du vague : il spécifie, précisément, le mécanisme par lequel un système génère sa propre autorité en refusant de rendre compte de lui-même. L’imprécision de la marque culturelle est elle-même une sorte d’ironie qu’il aurait reconnue.

Sa vie personnelle s’organisait autour d’une série d’engagements qu’il ne pouvait mener à terme. Il fut fiancé à Felice Bauer, une femme d’affaires berlinoise, à deux reprises — en 1913 et de nouveau en 1917 — et rompit les deux fiançailles, la première dans une procédure que son journal appelle un « tribunal » mené par les amies et la sœur de Felice. Il correspondit avec Milena Jesenská, une journaliste tchèque qui traduisait son œuvre, dans des lettres qui décrivent, avec une clarté inhabituelle, sa propre incapacité à l’intimité ordinaire. Elle mourut plus tard, en 1944, au camp de concentration de Ravensbrück. Sa dernière compagne, Dora Diamant, commença leur relation à l’été 1923 alors que Kafka, déjà malade, déménagea à Berlin — en partie pour échapper au foyer paternel après quarante ans, en partie pour être près de Dora. Elle le soigna durant ses derniers mois. Il ne pouvait plus manger quand la tuberculose atteignit son larynx ; les dernières semaines furent passées à corriger les épreuves de Ein Hungerkünstler (Un artiste de la faim), une histoire sur un homme qui a fait de la famine son art et découvre, à la fin, que personne ne le regarde plus. Kafka mourut le 3 juin 1924 au Sanatorium Kierling près de Vienne.

Dora brûla les papiers qu’elle avait gardés, suivant ses instructions. La Gestapo perquisitionna son appartement berlinois en 1933 et saisit ce qui restait. Certains de ces documents n’ont jamais été retrouvés. Ce qui survécut vint par Brod, qui emporta les manuscrits en fuyant Prague dans le dernier train avant l’occupation allemande en mars 1939. Les trois sœurs que Kafka laissa derrière lui — Elli, Valli et Ottla — furent assassinées à Chełmno et Auschwitz entre 1942 et 1943. Leur mort fait partie du dossier Kafka dans le sens où elle définit exactement le monde que sa fiction avait cartographié : un système qui arrête sans accusation, condamne sans nommer l’offense, exige que le condamné continue à se comporter comme si le processus était légitime, et finalement exécute avec la formalité d’une procédure bureaucratique.

La publication en 2023 de la première édition anglaise non expurgée de ses journaux — préparée à partir du texte allemand complet — révéla ce que Brod avait discrètement retiré dans les éditions antérieures : des entrées évoquant un désir homosexuel, des remarques peu généreuses sur les Juifs d’Europe de l’Est, les contradictions ordinaires d’un homme dont la réputation publique de mystique célibataire purement introspectif ne pouvait les accueillir. Le monument, comme ces choses vont, est plus intéressant que la statue. En 2024, cent ans après sa mort, des expositions du centenaire eurent lieu à Prague, Vienne et Tel-Aviv, et le mot « kafkaïen » poursuivit sa carrière comme l’un des mots les plus utiles et les plus mal utilisés du vocabulaire culturel — nommé d’après un écrivain dont l’accomplissement réel fut le refus d’être imprécis sur quoi que ce soit, y compris les systèmes qui écrasent les gens sans admettre qu’ils le font.

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