Lucio Fontana, l’homme qui a troué la peinture pour y faire entrer l’espace

Lucio Fontana

Photo: DarioBurul1 / CC0, via Wikimedia Commons

Naissance	19 février 1899 Rosario
Décès	7 septembre 1968 (69)
Profession	Sculpteur et peintre
Récompenses	Grand Prix de Peinture, Biennale de Venise · Médaille d'Argent du Valeur Militaire

Il faut à peine une seconde pour fendre une toile. C’est le piège que Lucio Fontana tend à tous ceux qui se retrouvent devant l’une de ses Attese : le geste semble si facile que le regard refuse d’y voir l’œuvre, et si définitif que personne n’a réussi à le reproduire sans donner l’impression de le citer. Il n’a jamais peint une image de l’espace. Il a ouvert la surface, bordé la plaie de gaze noire et laissé l’obscurité derrière elle pénétrer dans l’image, transformant le support le plus ancien de la peinture occidentale en un objet qui possède un intérieur.

La fente est venue au terme d’un long détour que les toiles blanches et épurées tendent à dissimuler. Son père, Luigi Fontana, était un sculpteur italien installé à Rosario, dans la province argentine de Santa Fe, où Lucio naquit au cours du dernier hiver du XIXe siècle. Élevé par son père et sa belle-mère, Anita Campiglio, il fut envoyé en Italie à six ans pour y faire ses études. Lorsque la Première Guerre mondiale éclata, il s’engagea comme volontaire, devint sous-lieutenant d’infanterie et fut blessé sur le front du Karst. Il rentra chez lui avec une médaille d’argent de la valeur militaire.

Après la guerre, il retourna à Rosario, où il était né le 19 février 1899. Il travailla dans l’atelier de son père, puis ouvrit le sien, s’éloignant déjà du réalisme paternel au profit des corps anguleux d’Alexander Archipenko. En 1927, il était de nouveau à Milan, inscrit à l’Académie de Brera dans la classe du sculpteur Adolfo Wildt, aux côtés de Fausto Melotti. Wildt voyait en lui l’héritier de ses marbres polis et maniéristes. En 1963, Fontana raconta qu’il avait répondu en quittant l’académie, en façonnant grossièrement un morceau de plâtre en homme assis, puis en le recouvrant de goudron. Il voulait, disait-il, suivre une voie qui lui soit entièrement propre. Sa première exposition personnelle eut lieu à la Galleria del Milione, à Milan, en 1930.

Dans les années 1930, il travailla simultanément dans deux directions. À Albisola, sur la côte ligure, il réalisa des céramiques aux couleurs éclatantes et aux formes presque liquides ; en 1935, il rejoignit le groupe parisien Abstraction-Création. L’autre versant de son œuvre est généralement laissé de côté dans les rétrospectives.

L’appartenance de Fontana aux Fasci di Combattimento est attestée dès 1920, et une grande partie de sa sculpture publique des années 1930 fut réalisée pour le régime. Il présenta Vittoria fascista à la Biennale de Venise en 1930 et sculpta un buste de Mussolini la même année. En 1936, son groupe sculpté Vittoria prit place dans la salle d’honneur de la Triennale de Milan, rebaptisée salle du Triomphe pour célébrer l’invasion de l’Éthiopie. Le nouveau siège de la fédération fasciste milanaise reçut, quant à lui, un relief de plafond représentant cinq Victoires ailées et armées, chargées de butin de guerre ; après 1945, le bâtiment devint un poste des Carabinieri. Rien de tout cela n’efface ce qui suivit, mais ces éléments compliquent l’image d’un artiste né pur dans l’ère spatiale. L’homme qui écrirait des manifestes sur la matière se dissolvant dans la lumière avait passé des années à donner corps à un mythe politique, et il est difficile de ne pas voir dans son abandon ultérieur de la figure, en partie, une sortie de cette culture de la commande.

La Seconde Guerre mondiale le ramena en Argentine pour sept ans, tandis que les bombardements alliés détruisaient son atelier milanais et tout ce qu’il contenait. À Buenos Aires, il fonda en 1946 l’académie Altamira avec un groupe d’étudiants et contribua à la rédaction du Manifiesto Blanco, qu’il ne signa pas mais dont il façonna manifestement les idées : la matière, la couleur et le son en mouvement, y déclarait-on, constitueraient le nouvel art. De retour à Milan en 1947, il lança le spatialisme avec Beniamino Joppolo, Giorgio Kaisserlian et Milena Milani, puis continua à publier des manifestes jusqu’en 1952.

Les idées se matérialisèrent rapidement. En 1949, à la Galleria del Naviglio, il présenta l’Ambiente spaziale a luce nera, une pièce sombre où une grande forme évoquant une amibe était suspendue sous une lumière ultraviolette, souvent considérée comme l’une des premières installations au sens moderne du terme. La même année, il commença à percer des toiles à l’aide d’un poinçon : cette série fut baptisée Buchi. Presque toutes ses peintures ultérieures reçurent le titre générique de Concetto spaziale. En 1951, avec l’architecte Luciano Baldessari, il suspendit une ligne de néon sinueuse au-dessus des visiteurs de la IXe Triennale ; l’œuvre se trouve aujourd’hui au Museo del Novecento de Milan.

Les fentes apparurent à la fin de 1958 et furent présentées l’année suivante. Avec le temps, elles se firent moins nombreuses et plus nettes, sur des fonds monochromes, accompagnées au verso d’une phrase manuscrite, ironique ou absurde, qui aurait servi de protection contre les contrefaçons. Vinrent ensuite les sphères en terre cuite fendues de la série Nature, les toiles vénitiennes scintillantes de 1961, les toiles en forme d’œuf de La fine di Dio et, pour finir, les jeux d’ombres encadrés des Teatrini.

Le public ne le suivit pas facilement. Lorsque les toiles percées apparurent à la Biennale de 1949, les critiques furent déconcertés et les visiteurs rirent ; les fentes furent attaquées précisément parce qu’elles semblaient si faciles à imiter. Depuis, le marché a renversé la polémique : en 2015, un Concetto spaziale, La fine di Dio jaune fut vendu chez Christie’s pour 29,2 millions de dollars, une somme que ceux qui avaient ri à Venise n’auraient pas pu imaginer.

La reconnaissance arriva tard, puis d’un seul coup. À la Biennale de Venise de 1966, il conçut avec Carlo Scarpa une salle ovale blanche où étaient présentées des toiles traversées d’une seule fente, et remporta le Grand Prix de peinture. La même année, le Walker Art Center lui consacra sa première exposition personnelle dans un musée américain, et il apparut, vêtu d’un uniforme d’apparat brodé, dans le film d’Ugo Nespolo La galante avventura del cavaliere dal lieto volto. En 1968, il plaça une unique entaille de plâtre au cœur d’un labyrinthe entièrement blanc à la Documenta 4 de Kassel, puis quitta Milan pour Comabbio, le village de sa famille près de Varèse, où il mourut le 7 septembre 1968, à l’âge de 69 ans. Son épouse, Teresita Rasini, qu’il avait rencontrée en 1930 et épousée en 1952, créa la Fondazione Lucio Fontana en 1982 et lui légua plus de six cents de ses œuvres.

La fondation a veillé à ce que l’œuvre continue de circuler. Aux rétrospectives du Centre Pompidou et du Met Breuer a succédé, en 2025, la première exposition muséale consacrée uniquement à ses céramiques, à la Peggy Guggenheim Collection de Venise. Jusqu’au 19 décembre 2026, Hauser & Wirth Hong Kong présente Lucio Fontana: Spatialism. Pioneering the Contemporary, sous le commissariat de Luca Massimo Barbero, avec une première introduction générale à son œuvre en chinois simplifié. Chaque nouveau public découvre la même proposition, formulée au couteau : un tableau peut être un seuil plutôt qu’une fenêtre, et ce qui se trouve derrière lui fait partie de l’œuvre.

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