Glenn Ligon, l’artiste qui a inscrit en néon les modèles noirs oubliés du musée d’Orsay

Glenn Ligon

Naissance	1960 Bronx, New York, United States
Profession	Artiste conceptuel
Récompenses	Bourse Guggenheim

La plupart des visiteurs qui se placent devant un tableau de Glenn Ligon n’arrivent pas à en finir la lecture. Une phrase de James Baldwin ou de Zora Neale Hurston apparaît nettement en haut de la toile, tracée à la main au pochoir avec un bâton d’huile noire ; en bas, elle s’est épaissie jusqu’à former une masse sombre où les mots sont toujours là, mais ne se laissent plus déchiffrer. L’artiste conceptuel américain a consacré sa vie à rendre plus difficiles à lire des textes célèbres, tandis que les musées faisaient de lui l’un des noms les plus aisément identifiables de l’art américain. C’est dans cet écart que réside ce qu’il a de plus intéressant.

Cet automne, cet écart s’observe simultanément dans deux villes. Chez Hauser & Wirth, dans le centre de Los Angeles, ses peintures Coloring — des toiles composées à partir de pages d’anciens livres de coloriage consacrés à l’histoire des Noirs, remplies pour lui par des écoliers — sont de nouveau accrochées. À Londres, la Thomas Dane Gallery associe certaines de ces mêmes œuvres à de grandes toiles récentes réalisées à partir des gabarits de ses néons AMERICA. Les deux expositions remettent en circulation des matériaux que le canon artistique a depuis longtemps classés sous son nom.

Ligon est né en 1960 et a grandi à Forest Houses, un ensemble de logements sociaux du quartier de Morrisania, dans le Bronx. À sept ans, avec son frère aîné, il obtient des bourses pour intégrer la Walden School, une école progressiste de Manhattan ; leurs parents, ouvriers et divorcés, avaient organisé cette démarche. Après deux années à la Rhode Island School of Design, il achève ses études à Wesleyan University en 1982. Il travaille ensuite comme correcteur pour un cabinet d’avocats et peint à ses heures perdues des abstractions dans le sillage de Willem de Kooning, avant d’intégrer en 1985 l’Independent Study Program du Whitney Museum.

L’abstraction ne pouvait porter ce qu’il voulait dire sur la race ; au milieu des années 1980, il y fait donc entrer les mots. Untitled (I Am a Man), datée de 1988, reprend la pancarte brandie par les éboueurs noirs en grève à Memphis en 1968. Puis viennent les pochoirs. La phrase de Hurston, « I feel most colored when I am thrown against a sharp white background », descend le long d’une toile blanche, jusqu’à ce que le noir des lettres engloutisse le blanc ; le prologue de Invisible Man, de Ralph Ellison, subit le même traitement. Le brouillage constitue la méthode : chaque passage du pochoir salit la ligne suivante.

Il applique aussi cette méthode au désir. Réalisée entre 1991 et 1993, Notes on the Margin of the Black Book reprend 91 photographies d’hommes noirs de Robert Mapplethorpe, encadrées par des rangées de 78 courts textes dactylographiés sur le sexe, la race, le sida et la bataille politique autour de Mapplethorpe. En 1993, il demande à des amis de le décrire et imprime leurs mots sous forme de lithographies, dans le style des avis du XIXe siècle signalant des esclaves fugitifs. Son expérience d’homme noir gay est le socle de ces œuvres, jamais une simple note de bas de page.

Les sources de son travail n’ont cessé de s’élargir. À partir de 1993, il peint des numéros de stand-up de Richard Pryor datant des années 1970. Dès 1996, il travaille sur Stranger in the Village, l’essai de Baldwin paru en 1953 sur sa rencontre avec les habitants d’un village de montagne suisse, qui n’avaient jamais vu d’homme noir auparavant ; en 2021, il finit par peindre l’essai dans son intégralité. Une résidence au Walker Art Center de Minneapolis, en 1999 et 2000, donne naissance aux œuvres Coloring : des enfants colorient des pages consacrées à Malcolm X ou Harriet Tubman, et Ligon conserve pour chaque peinture la palette et la composition de l’enfant, à l’échelle de l’original.

Sa réputation est liée à un terme facile à mal interpréter. À la fin des années 1990, il commence à employer l’expression « post-black » avec la commissaire d’exposition Thelma Golden, qui en fait le fil conducteur de son exposition collective de 2001 au Studio Museum in Harlem. Ils désignent ainsi des artistes qui refusent d’être cantonnés à la catégorie des « artistes noirs », tout en restant profondément attachés à la condition noire. L’expression est souvent comprise comme « post-raciale », presque à l’opposé de ce que défendent ses tableaux. En 2009, Barack Obama emprunte Black Like Me No. 2 au Hirshhorn pour les appartements privés de la Maison-Blanche. La phrase de ce tableau est tirée du récit de John Howard Griffin, un homme blanc qui s’assombrit la peau pour traverser le Sud ségrégationniste. Ligon ne confond pas cette marque d’adhésion avec du courage. « Les artistes s’imaginent que les musées sont courageux — ils ne le sont pas », déclare-t-il à Artnet en 2021.

Le néon met en lumière le même problème. Première œuvre de ce type pour lui, Warm Broad Glow, réalisée en 2005, fait apparaître en néon blanc les mots « negro sunshine », empruntés à Three Lives de Gertrude Stein ; la face avant de chaque lettre est peinte en noir. Double America, en 2012, inscrit le mot deux fois, sur une ligne puis à l’envers sur l’autre. La rétrospective de mi-carrière du Whitney, organisée par Scott Rothkopf, a lieu en 2011. Pour la Biennale de Venise de 2015, il installe A Small Band sur la façade du pavillon central : trois mots en néon, « blues », « blood » et « bruise », tirés du témoignage de Daniel Hamm, l’un des Harlem Six, ces jeunes hommes noirs injustement condamnés pour meurtre à New York dans les années 1960. Au Musée d’Orsay, en 2019, Des Parisiens Noirs fait briller en néon les noms de modèles noirs figurant dans des tableaux du XIXe siècle ; l’un d’eux est simplement désigné comme « nom inconnu ».

Cette année a été particulièrement chargée. Tout l’été, la Neue Nationalgalerie de Berlin a exposé Double America seule, dans le pavillon de verre de Mies van der Rohe, du 4 juillet au 11 octobre ; dans sa critique publiée par le Brooklyn Rail, Charles Moore écrit qu’une ombre « est censée être un indice fidèle, simplement plus sombre. Or celle-ci ment ». À Séoul, sa première exposition personnelle en Corée du Sud a placé des moon jars noirs, inspirés de la porcelaine blanche de la dynastie Joseon, aux côtés de ses tableaux. L’exposition de Los Angeles se poursuit jusqu’au 17 janvier 2027, et celle de Londres — sa sixième avec Thomas Dane — se tient du 13 octobre au 19 décembre 2026.

Ligon vit à New York, travaille dans un atelier de Brooklyn et siège au conseil d’administration de la Robert Rauschenberg Foundation. Parmi les distinctions qu’il a reçues figurent une bourse Guggenheim en 2003, la Skowhegan Medal for Painting en 2006 et le Joyce Alexander Wein Artist Prize du Studio Museum en 2009. Il a été élu à l’American Academy of Arts and Letters en 2021.

La prochaine mise à l’épreuve de son rapport à la lisibilité s’ouvrira en avril 2027. Glenn Ligon: Subtext, à la National Gallery of Art de Washington, sera sa première rétrospective aux États-Unis depuis quinze ans. Sous le commissariat de Molly Donovan, elle réunira plus de 40 de ses œuvres et une vingtaine d’œuvres d’artistes qu’il a choisis, avant de partir au Walker Art Center — là où les enfants ont colorié ces livres — en octobre 2027, puis au Museum of Fine Arts de Boston en 2028. Une rétrospective est une machine à rendre un artiste lisible, et Ligon a déjà expliqué ce qui se produit quand un texte s’y essaie : « Ils essaient de communiquer, mais ne peuvent pas tout dire. Cet échec est productif. »

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