Kenji Mizoguchi, le cinéaste des femmes sacrifiées que Godard plaçait au sommet

Kenji Mizoguchi

Photo: Daiichi Eiga / Public domain, via Wikimedia Commons

Naissance	16 mai 1898 Tokyo, Japan
Décès	24 août 1956 (58)
Profession	Réalisateur
Connu pour	Les Contes de la lune vague après la pluie, L'Intendant Sansho, La Vie d'O'Haru femme galante
Récompenses	International Award, Venice Film Festival · 2 Silver Lion, Venice Film Festival · Medal with Purple Ribbon · Order of the Sacred Treasure, 4th class

Kenji Mizoguchi avait dans le dos une cicatrice d’environ deux centimètres et demi, laissée par le rasoir d’une amante. Des années plus tard, l’un de ses assistants réalisateurs l’aperçut dans un bain et tressaillit. L’homme qui allait signer Les Contes de la lune vague après la pluie et L’Intendant Sansho lui dit de ne pas se laisser effaroucher si facilement : sans une blessure de ce genre, expliqua-t-il, impossible de représenter les femmes. Dans le cinéma japonais, aucun cinéaste n’a observé avec autant de constance les femmes vendues, abandonnées et broyées par les hommes et l’argent. Rares sont aussi ceux qui ont regardé avec moins de clémence les femmes de leur propre vie et celles de leurs plateaux.

Tout commence à Hongō, à Tokyo, où Mizoguchi naît deuxième d’une fratrie de trois enfants. Son père, charpentier, a échoué dans son projet de vendre des imperméables aux soldats pendant la guerre russo-japonaise. Les dettes poussent la famille dans les rues les plus pauvres d’Asakusa. Suzu, la sœur de Kenji, de sept ans son aînée, est confiée à l’adoption, puis placée dans une maison de geishas. Un vicomte rachète son contrat, la garde comme maîtresse et finit par l’épouser. Son argent permet à la famille de tenir et, à plusieurs reprises, lui trouve un emploi, à lui, son jeune frère à la dérive. Le critique Tadao Sato a relevé la ressemblance frappante avec les mélodrames shinpa de l’époque, où une femme paie de sa personne pour assurer l’ascension d’un jeune homme. Mizoguchi filmera cette histoire jusqu’à la fin de sa vie.

Né le 16 mai 1898, Mizoguchi se forme à la peinture et dessine des annonces pour les journaux de Kobe. En 1920, un ami le fait entrer au studio Nikkatsu de Mukōjima, qui a davantage besoin d’un assistant réalisateur que d’un acteur supplémentaire. Deux ans plus tard, il passe à la réalisation. Le grand séisme du Kantō de 1923 entraîne le studio, et Mizoguchi avec lui, à Kyoto. Il y étudie le kabuki et le nô et passe ses nuits dans les maisons de thé qu’il fera plus tard apparaître à l’écran. La plupart de ses films muets ont disparu.

C’est aussi à Kyoto qu’il reçoit cette cicatrice. En 1925, Yuriko Ichijō, avec qui il vit, lui entaille le dos avec un rasoir. Le scandale fait la une des journaux et Nikkatsu le suspend pour trois mois. Deux ans plus tard, il épouse Chieko Saga, une danseuse d’Osaka, avec Masaichi Nagata, un homme du studio, comme intermédiaire. Leur mariage est bruyant, parfois violent, et Chieko est aussi sa critique la plus incisive. En décembre 1941, pendant le tournage de la deuxième partie de La Vengeance des 47 rōnin, elle fait une dépression nerveuse. Mizoguchi pleure, la fait interner, puis retourne aussitôt sur le plateau. Elle ne quittera jamais l’hôpital, et il passera le reste de sa vie persuadé d’en être responsable.

Le style précède la renommée. Le Fil blanc de la cascade, adapté d’un récit de Kyōka Izumi sur une artiste qui se ruine pour financer les études d’un jeune homme, révèle déjà les longs plans sans coupe qui deviendront sa signature. En 1936 viennent les deux films qu’il désigne comme le moment où il est devenu un artiste accompli : L’Élégie d’Osaka et Les Sœurs de Gion, tous deux avec Isuzu Yamada dans le rôle d’une jeune femme moderne qui refuse celui que les hommes lui ont écrit. Ces films ouvrent une collaboration de vingt ans avec le scénariste Yoshikata Yoda, à qui l’on explique qu’il faut écrire les personnages de façon que le public puisse les sentir. Puis Conte des chrysanthèmes tardifs fait de la méthode « une scène, un plan » une véritable grammaire : la caméra garde ses distances, se refuse au gros plan et laisse le sacrifice d’une femme pour un acteur de kabuki se dérouler au rythme de la vie.

C’est avec la guerre que la version canonisée de Mizoguchi devient inconfortable. À la tête de la Directors Guild of Japan et membre du comité du cinéma du cabinet, il réalise La Vengeance des 47 rōnin, une fresque en deux parties sur la loyauté des samouraïs, tournée dans le cadre du système de production cinématographique de politique nationale en temps de guerre. Certains historiens estiment qu’il y a été contraint. Matsutarō Kawaguchi, son camarade de classe à l’école primaire, qui écrivait pour lui et l’admirait, se montre plus direct dans un entretien accordé à Cahiers du cinéma en 1964 : il qualifie Mizoguchi d’opportuniste, toujours prêt à suivre le courant, de gauche à droite, puis, après la défaite, vers la démocratie. Après-guerre, ses films avec Kinuyo Tanaka, parmi lesquels Cinq Femmes autour d’Utamaro et Flamme de mon amour, défendent l’émancipation des femmes sous l’occupation américaine.

Sur le plateau, le défenseur des femmes se comportait en tyran. Des témoignages recueillis au Japon racontent qu’il a frappé l’acteur Ichirō Sugai avec une pantoufle pendant le tournage de Flamme de mon amour et qu’il a crié à Mitsuko Mito, qui jouait une femme violée par des soldats dans Les Contes de la lune vague après la pluie, en lui demandant si elle avait elle-même vécu pareille épreuve. Quand Tanaka, qui avait tenu le premier rôle dans quinze de ses films, a demandé à réaliser Love Letter en 1953, il s’y est opposé. Elle l’a fait malgré tout et est devenue la deuxième femme japonaise à réaliser un film, après Tazuko Sakane, qui avait appris le métier comme assistante de Mizoguchi. Après 1954, ils ne travailleront plus jamais ensemble. Dire que ses films sont féministes, c’est accepter que leur auteur défendait la dignité des femmes à l’écran tout en la bafouant dans la pièce voisine. Les films ne résolvent pas cette contradiction, et c’est ce qui fait leur force.

La reconnaissance à l’étranger arrive tard, puis rapidement, chez Daiei, dont Nagata est désormais président, avec le directeur de la photographie Kazuo Miyagawa. La Vie d’O’Haru femme galante, où Tanaka incarne une dame de la cour précipitée de degré en degré dans la société d’Edo, reçoit un prix international à Venise en 1952. Les Contes de la lune vague après la pluie remporte un Lion d’argent l’année suivante, puis L’Intendant Sansho en décroche un autre en 1954, ex æquo avec Fellini, Kazan et Kurosawa. Vient ensuite Les Amants crucifiés. Son premier film en couleur, L’Impératrice Yang Kwei-Fei, est réalisé avec les Shaw Brothers de Hong Kong ; son dernier, La Rue de la honte, retourne au noir et blanc et dans un bordel de Yoshiwara.

Il préparait un nouveau film situé à Osaka lorsque les fièvres du soir ont commencé. Il meurt d’une leucémie dans un hôpital de Kyoto, le 24 août 1956, à 58 ans ; on lui avait caché le diagnostic. Kōzaburō Yoshimura réalise le film qu’il laisse inachevé.

Les Français sont les premiers à le défendre, et avec le plus d’ardeur. Cahiers du cinéma voit dans sa mise en scène un langage qui n’a pas besoin de traduction, et le classement annuel du magazine place Les Contes de la lune vague après la pluie en tête en 1959, puis L’Intendant Sansho l’année suivante. Jean-Luc Godard le qualifie de plus grand cinéaste japonais, l’égal de Murnau ou de Rossellini, et reprend, pour la fin du Contempt, le lent panoramique vers la mer qui clôt L’Intendant Sansho. Jacques Rivette affirme que La Vie d’O’Haru femme galante a nourri The Nun.

Soixante-dix ans après sa mort, le débat se poursuit. Une restauration 4K de L’Intendant Sansho réalisée par Kadokawa et The Film Foundation est présentée dans les festivals cette année, tandis que le Tokyo International Film Festival, qui se tient du 26 octobre au 4 novembre, projette treize de ses films, de Le Fil blanc de la cascade à La Rue de la honte, en incluant les deux parties de La Vengeance des 47 rōnin, cette fresque de guerre que ses admirateurs passent généralement sous silence. Vus ensemble, ces films étayent la thèse que sa vie rend plus complexe : celle d’un cinéaste qui comprenait parfaitement le prix que devait payer une femme pour survivre dans un monde gouverné par les hommes, et qui n’a jamais prétendu s’en tenir à l’écart.