Marisa Merz, seule femme de l’Arte povera, que Turin fête pour son centenaire

La première grande sculpture de Marisa Merz a passé des mois sans quitter la maison. Elle découpait des feuilles d’aluminium aux ciseaux, agrafait les bandes en boucles et en spirales, puis les suspendait au plafond de la cuisine de l’appartement turinois qu’elle partageait avec l’artiste Mario Merz. Peu à peu, les formes ont gagné le salon et se sont enroulées autour du téléviseur. Sa fille se souvient en avoir eu peur. Par endroits, le métal porte encore une légère teinte jaunâtre, laissée par la fumée de cigarette et les vapeurs de cuisson.

Elle a donné à ces pièces le nom de Living Sculpture : l’une appartient aujourd’hui à la Tate Modern, une autre à la GAM, la galerie municipale d’art moderne de Turin. Quant à la femme qui les a créées, elle reste plus difficile à cerner. Seule femme associée à l’Arte Povera, mouvement italien qui s’est construit avec de la corde, des chiffons, de la terre et des matériaux de récupération, elle a été présentée pendant la majeure partie de sa carrière par les critiques comme l’épouse de l’une de ses figures majeures. Elle a laissé de nombreuses œuvres sans date ni titre, et si peu de documents qu’on ne s’accorde toujours pas, dans les ouvrages de référence, sur son année de naissance. Turin célèbre aujourd’hui son centenaire avec une rétrospective répartie entre trois institutions, qui reprend une question à laquelle elle a passé sa vie à se dérober.

Les faits consignés commencent à Turin, où elle est née le 23 mai 1926 et où son père travaillait pour Fiat. Dans les années 1940, elle a posé comme modèle pour le peintre Felice Casorati. Pour le reste, les commissaires de sa première rétrospective américaine, en 2017, ont rapporté n’avoir presque rien trouvé sur sa vie avant 1960, pas même un acte de naissance. Cette année-là, elle a épousé Mario Merz et leur fille, Beatrice, est née.

Les sculptures de cuisine sont apparues en 1966, alors qu’elle était à la maison avec un jeune enfant. « Je découpais ces choses et je les cousais ensemble ; il y avait un rythme, mais aussi une durée, beaucoup de temps », a-t-elle raconté plus tard. « Tout avait la même priorité : Bea, les choses que je cousais. » Le titre faisait un clin d’œil à la troupe new-yorkaise du Living Theatre, et l’aluminium a bientôt connu une seconde vie, transformé en entrailles de monstre dans Il mostro verde, un court métrage underground de Tonino De Bernardi et Paolo Menzio.

En 1967, l’année où le galeriste Gian Enzo Sperone a présenté les sculptures dans sa galerie turinoise, le critique Germano Celant a forgé le terme Arte Povera. Sa première exposition placée sous cette bannière ne comptait pas Merz. Elle est arrivée par la porte de côté. En octobre 1968, elle a participé à l’événement Arte Povera + Azioni Povere, à Amalfi, aux côtés de Michelangelo Pistoletto, Alighiero Boetti, Giovanni Anselmo et de son mari. Ses matériaux sont alors passés de l’aluminium au fil de cuivre tricoté et au fil de nylon. Les Scarpette de 1968 sont des chaussons tricotés à la taille de ses pieds et de ceux de sa fille ; à la galerie romaine L’Attico, elle les a portés pendant une action, comme si la sculpture faisait tout simplement partie de sa tenue. Une autre pièce murale épelait le surnom de l’enfant à l’aide d’amas de résille en nylon, avec les aiguilles à tricoter encore plantées dedans.

Sa première exposition personnelle à L’Attico, en 1970, s’est accompagnée d’une action sur la plage de Fregene, où elle a disposé des couvertures roulées le long du rivage. Cette même année, elle a pris place dans un petit avion privé et a fait de ce voyage, immortalisé en photos, une œuvre à part entière. Une phrase tirée de l’un de ses poèmes sur ce trajet — « le ciel est un vaste espace » — donnerait plus tard son titre à sa rétrospective américaine. En 1975, sa deuxième exposition à L’Attico réunissait les tissages de cuivre, un bol de sel, les chaussures et la pièce portant le nom de l’enfant, sous une phrase qui ressemble à une méthode : Ad occhi chiusi gli occhi sono straordinariamente aperti, les yeux fermés, les yeux sont extraordinairement ouverts.

À partir du milieu des années 1970, son travail s’est déployé dans des pièces entières, passant de l’espace public d’une galerie à celui, caché, d’une cave, tandis qu’un nouveau sujet émergeait : le visage humain. De petites têtes en argile crue, en cire et en plâtre, parfois rehaussées de feuilles d’or ou ceintes de fil de cuivre, l’ont accompagnée pendant plus de quarante ans. En 1980, elle a créé E il naufragar m’è dolce in questo mare, dont le titre reprend le dernier vers du poème L’infinito de Giacomo Leopardi, d’abord pour la galerie turinoise Tucci Russo, puis pour la Biennale de Venise. Documenta, à Cassel, l’a invitée en 1982 puis en 1992, et le Centre Pompidou lui a consacré une exposition personnelle en 1994.

Le récit habituel présente sa reconnaissance tardive comme une réparation : l’épouse oubliée enfin remarquée. La réalité est plus complexe. Dans sa critique de la rétrospective du Met Breuer pour The New Yorker, Peter Schjeldahl a comparé le couple à Diego Rivera et Frida Kahlo ; le commissaire Ian Alteveer lui a confié que Merz était régulièrement consultée sur l’accrochage des propres expositions de Mario. L’influence allait dans les deux sens ; les archives n’en ont retenu qu’un. Elle refusait aussi de se définir, elle-même ou son art, comme féministe, au point de faire retirer le mot du titre d’un essai dans le catalogue de cette exposition, alors même que sa cuisine, ses ouvrages tricotés et les chaussons de sa fille faisaient d’elle le cas le plus évident du mouvement pour les critiques féministes. Au Castello di Rivoli, les commissaires ont conçu ce qu’ils appellent une rétrospective augmentée, en la plaçant aux côtés de dix artistes femmes des générations suivantes, parmi lesquelles Tacita Dean, Miriam Cahn et Lara Favaretto. L’idée est généreuse ; elle reprend aussi le cadre — une femme parmi les femmes — qu’elle a passé des décennies à esquiver.

La reconnaissance, lorsqu’elle est venue, est venue de Venise. La 49e Biennale lui a décerné un prix spécial du jury en 2001 et, en 2013, la 55e, sous le commissariat de Massimiliano Gioni, lui a attribué le Lion d’or pour l’ensemble de sa carrière, partagé cette année-là avec la peintre autrichienne Maria Lassnig. Veuve depuis 2003, elle travaillait encore à Turin à 90 ans lorsque The Sky Is a Great Space, sa première grande rétrospective américaine, a ouvert au Met Breuer, à New York, en janvier 2017, avant de rejoindre le Hammer Museum de Los Angeles. Elle est morte à Turin le 19 juillet 2019, à 93 ans. Sa dernière exposition personnelle, Geometrie sconnesse palpiti geometrici, a ouvert deux mois plus tard au MASI, à Lugano.

Depuis, la succession, administrée par Beatrice Merz par l’intermédiaire de la Fondazione Merz à Turin, continue de faire circuler son œuvre ; en 2025, le Kunstmuseum Bern lui a consacré la plus vaste rétrospective jamais organisée en Suisse. Le 29 octobre 2026, La danza delle ore, La Danse des heures, s’ouvrira en trois volets et se poursuivra jusqu’au 4 avril 2027. Le Castello di Rivoli reconstitue dans sa Manica Lunga l’installation inspirée de Leopardi, créée en 1980. La Fondazione Merz s’intéresse à son processus, à la façon dont elle choisissait les objets et les équilibrait, jusqu’à leur donner l’air de pouvoir tomber. À la GAM, Living Sculpture, datée de 1966, sera de nouveau présentée au public après sa restauration au centre de conservation de La Venaria Reale.

Ainsi, l’aluminium qui encombrait autrefois une cuisine familiale, traces de fumée comprises, retrouve le chemin d’un musée public dans la ville où il a été découpé. Ce qu’il affirme n’a pas changé : les heures passées à la maison, à s’occuper d’un enfant et à découper du métal sur la même table, n’ont jamais été un temps de moindre valeur.

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