Jasper Johns, peintre de l’évidence qui résiste à être évidente

Lorsque le Musée Guggenheim Bilbao a réuni près de 140 œuvres de Jasper Johns pour la rétrospective intitulée Night Driver, il s’est produit quelque chose d’étrange avec les drapeaux. Vus en séquence sur six décennies — encaustique, huile, sérigraphie, sculpture, bronze — le drapeau américain a commencé à ressembler moins à un symbole de quoi que ce soit qu’à un problème sur lequel Johns avait travaillé patiemment, avec pigment, fil de fer et cire, pendant toute sa vie d’adulte. Ce qui est, bien sûr, exactement ce qu’il voulait.

Johns est né à Augusta, en Géorgie, et a grandi à Allendale, en Caroline du Sud, dans un type d’enfance où, a-t-il déclaré plus tard, il n’avait jamais vu une véritable œuvre d’art. Il arrive à New York en 1952, s’inscrit brièvement à Parsons, sert deux ans dans l’armée américaine stationnée à Sendai, au Japon, et revient dans une ville en proie à l’expressionnisme abstrait. Il détruit ses travaux antérieurs et recommence. La décision de peindre le drapeau — qui lui est venue, selon ses propres dires, dans un rêve — n’était pas un repli vers le littéral. C’était un refus délibéré de l’héroïque : au lieu de peindre son intérieur, Johns peindrait des choses ayant déjà un sens, puis se demanderait ce que cela signifiait de les peindre.

Quand Leo Castelli a ouvert l’exposition en janvier 1958, le Museum of Modern Art a acheté quatre œuvres avant même la fermeture des portes. Les drapeaux étaient peints sur du journal en encaustique — en couches, semi-transparents, avec la texture du temps accumulé visible dans la cire — de sorte qu’ils étaient à la fois un drapeau et indubitablement une peinture d’un drapeau. Cette double exposition, la chose et l’image de la chose occupant la même surface au même moment, est devenue l’argument formel que Johns passerait le reste de sa carrière à étendre et à complexifier.

Au début des années 1960, Johns a élargi le champ de l’imagerie ready-made pour inclure des cartes des États-Unis, l’alphabet, les chiffres, des nuanciers, des règles, et des canettes de Ballantine Ale coulées en bronze peint. Painted Bronze (1960) a créé une véritable confusion quant à savoir s’il s’agissait de sculpture, de peinture ou de produit — ce qui était tout l’enjeu. Map (1961) appliquait la même logique à la géographie nationale : totalement identifiable, soudainement étrange. Johns devenait également l’un des graveurs les plus sérieux de l’art américain, travaillant la lithographie, la sérigraphie et l’eau-forte avec une rigueur technique qui poussait le médium plus loin que la plupart des peintres ne se donnaient la peine.

La méprise constante sur Johns est que son œuvre est froide, ironique, détachée — la distance d’un artiste penseur par rapport au sentiment. La rétrospective du Guggenheim Bilbao tire son titre, Night Driver, d’un dessin de 1960 que Johns a décrit comme la première œuvre fondée sur un sentiment personnel : la solitude d’un long trajet nocturne, la visibilité réduite à ce que révèlent les phares. Les peintures à hachures croisées qui ont dominé sa pratique de 1972 à 1983, et que Gagosian a présentées dans l’exposition new-yorkaise de 2026 Between the Clock and the Bed, ont été en partie déclenchées par l’aperçu d’un motif sur une voiture de passage lors d’un autre trajet. La surface impersonnelle et mathématiquement précise de ces peintures cache une autobiographie — de chagrin, d’éloignement de son collaborateur de longue date Robert Rauschenberg, de temps et de mortalité — que Johns a constamment refusé d’expliquer en public. Sa réticence n’est pas du détachement. C’est un autre type d’exposition.

Au printemps 2026, Gagosian et David Zwirner ont tous deux présenté des expositions majeures de l’œuvre de Johns à New York : Between the Clock and the Bed, une exposition de hachures croisées au 980 Madison Avenue jusqu’en avril, et Copy/Trace à West 20th Street, qui retraçait le rôle de la répétition et de la reproduction dans ses œuvres sur papier sur cinq décennies. La rétrospective du Guggenheim Bilbao, Night Driver, a ouvert en mai et se poursuit jusqu’en octobre 2026 — la présentation la plus complète de son œuvre en Europe depuis une génération.

Pendant une grande partie de sa vie professionnelle, Johns a été basé à Sharon, dans le Connecticut, dans un studio converti qui fonctionne en partie comme un laboratoire, en partie comme une archive. Il a accordé relativement peu d’interviews et a refusé les mémoires rétrospectifs que les éditeurs lui ont périodiquement proposés. Son dialogue créatif de longue date avec le compositeur John Cage et le chorégraphe Merce Cunningham — qui a produit des couvertures, des décors de scène et une conversation soutenue sur le hasard, la structure et ce que font les images lorsqu’elles sont placées dans le temps — a été l’un des échanges interdisciplinaires les plus conséquents de l’art américain de l’après-guerre.

La rétrospective du Guggenheim Bilbao ferme en octobre 2026. À quatre-vingt-quinze ans, Jasper Johns travaille toujours dans le studio du Connecticut. Quoi qu’il vienne ensuite, cela ressemblera probablement à quelque chose que vous avez déjà vu.

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