Lee Ufan, l’artiste qui fait dialoguer une pierre et une plaque d’acier

Lee Ufan a passé l’essentiel de sa vie professionnelle à chercher à en faire moins. Un bloc de pierre posé devant une plaque d’acier brut. Un trait gris tiré sur une toile de la taille d’un mur, jusqu’à ce que le pinceau soit à sec. Il parle d’un art de la rencontre plutôt que de la fabrication, et défend cette idée dans ses essais comme dans les jardins de musées, de Naoshima à Versailles. Le problème, si problème il y a, c’est que cette économie de moyens est devenue immédiatement reconnaissable. Les collectionneurs repèrent un Lee Ufan au milieu d’une foire bondée, les maisons de ventes savent ce que vaut chaque trait, et l’artiste qui voulait s’effacer derrière l’objet se retrouve aujourd’hui, à quatre-vingt-dix ans, au centre d’une célébration de son propre nom qui s’étend sur cinq pays.

Cette habitude de porter une attention intense à presque rien s’est installée très tôt. Il a grandi dans le sud de la péninsule coréenne, alors encore sous domination japonaise, dans le comté de Haman puis à Busan. Son grand-père confucéen veillait à ce qu’il étudie à la maison la calligraphie, la peinture à l’encre et les classiques chinois. Lee a raconté qu’il avait toujours préféré les livres aux pinceaux. Il s’est inscrit en peinture à l’université nationale de Séoul, n’y est resté que quelques mois, puis a traversé le Japon pour une affaire familiale, avec des médicaments destinés à un oncle malade. Celui-ci lui a demandé de rester. Lee l’a fait et s’est tourné vers la philosophie.

En 1961, Lee, né le 24 juin 1936, avait obtenu un diplôme de philosophie à l’université Nihon, à Tokyo, où Martin Heidegger était devenu sa grande obsession. Un bref retour en Corée du Sud l’a mis en conflit avec le gouvernement militaire ; au milieu des années 1960, il était de nouveau au Japon, où il écrivait autant qu’il peignait. Sa première exposition personnelle a ouvert à la galerie Sato de Tokyo en mars 1967. En 1969, son essai « From Object to Being » a remporté un prix de la critique, et ses écrits sur le sculpteur Nobuo Sekine ont donné une assise théorique à l’intervention réalisée par celui-ci dans un parc de Kobe en 1968 : creuser un profond trou cylindrique et dresser la terre extraite à côté, en forme de colonne. Cette œuvre, Phase—Mother Earth, est devenue l’œuvre fondatrice du Mono-ha, l’École des choses.

Lee est devenu le théoricien du mouvement et sa voix la plus éloquente. Ses essais, rassemblés en 1971 sous le titre In Search of Encounter, défendaient l’idée que l’art devait cesser de fabriquer des images et plutôt mettre en relation les choses, les personnes et l’espace, en présentant le monde, selon sa formule, tel qu’il est. La sculpture a prolongé cette réflexion. Dans Phenomena and Perception B, il a laissé tomber une pierre sur une plaque de verre et laissé les fissures se propager librement. À partir du début des années 1970, il a donné à presque toutes ses sculptures un seul et même titre, Relatum : des pierres placées près de plaques d’acier, de verre, de coton ou de caoutchouc, chaque œuvre incarnant une relation plutôt qu’un objet. Quatre décennies plus tard, il a recréé la pièce de verre au Guggenheim, accroupi au-dessus de la plaque, le bloc de pierre entre les mains.

La peinture est revenue sous une forme plus rigoureuse. Les séries From Point et From Line, présentées pour la première fois à la Tokyo Gallery en 1973, sont réalisées avec des pigments minéraux broyés et liés à la colle de peau, des matériaux issus de la tradition nihonga qu’il avait assimilée. Chaque marque est chargée une seule fois, puis répétée jusqu’à épuisement du pinceau ; les points et les lignes s’estompent ainsi sur la toile comme un souffle qui s’éteint. En 1975, Lee a conseillé l’exposition Five Korean Artists, Five Kinds of White, organisée dans cette même galerie. Cette présentation, qui réunissait Park Seo-bo et quatre autres peintres, a lancé le dansaekhwa, la peinture monochrome coréenne, comme mouvement. Il a enseigné à l’université des arts de Tama de 1973 à 2007 et partage depuis longtemps son temps entre Kamakura et Paris.

Dans ses œuvres ultérieures, presque tout disparaît. With Winds, peint entre 1987 et 1991, laisse des traits plus libres et plus rapides traverser la surface. Correspondence, commencée en 1991, réduit la toile à une ou deux marques gris-bleu d’huile et de pierre broyée ; quant aux peintures Dialogue des deux dernières décennies, elles opposent un unique trait carré, constitué de nombreuses couches, à un vaste champ blanc. Les institutions lui ont emboîté le pas : une première rétrospective américaine au Guggenheim en 2011, les jardins de Versailles en 2014, puis toute l’esplanade du Hirshhorn, à Washington, en 2019. Trois musées portent désormais son nom : l’un sur l’île de Naoshima, conçu par Tadao Ando en 2010, le Space Lee Ufan à Busan depuis 2015 et Lee Ufan Arles, installé dans un hôtel particulier rénové par Ando, depuis 2022.

C’est là que le propos devient inconfortable. Un art du non-faire s’est révélé d’une lisibilité extrême, et un simple trait gris est facile à reconnaître — et, comme le marché l’a appris, facile à copier. Une toile de la série From Line datée de 1976 a été vendue chez Sotheby’s en 2014 pour 2 165 000 dollars ; entre 2000 et 2011, davantage de ses œuvres que de celles de tout autre artiste ont atteint les cent plus hautes enchères des ventes coréennes. En 2016, la police de Séoul et le Service national de médecine légale ont déclaré que treize tableaux qui lui étaient attribués étaient des faux. Lee a examiné lui-même les toiles, affirmé qu’elles étaient de lui et reproché aux enquêteurs de l’avoir poussé à reconnaître que certaines ne l’étaient pas. Les tribunaux ont donné raison à la police : en 2017, des juges de Séoul ont condamné à des peines allant jusqu’à sept ans de prison les marchands et un peintre à l’origine des faux. Une question gênante s’est alors posée au sujet d’un artiste qui parle de retirer le moi de l’œuvre : si la main compte si peu, qui peut décider de quelle main il s’agit ? L’historienne de l’art Joan Kee l’a un jour décrit comme l’homme qui était partout et nulle part à la fois ; la formule joue dans les deux sens.

Rien de tout cela ne l’a ralenti. Lee a eu quatre-vingt-dix ans le 24 juin, et toute l’année a été organisée autour de lui. En mai, Dia a inauguré une présentation de longue durée à Dia Beacon, autour de huit tableaux qu’il avait donnés à la fondation en 2025 ; à Venise, le San Marco Art Centre lui consacre une exposition de synthèse, organisée dans le cadre des événements parallèles de la Biennale et ouverte jusqu’au 22 novembre. En juillet, le Palais des Papes d’Avignon a inauguré quatre installations repensées pour les chapelles, la cuisine et le cloître du palais pontifical. Elles s’inscrivent dans les célébrations des 140 ans de relations diplomatiques entre la France et la Corée et resteront visibles jusqu’au 15 novembre. Le 16 octobre, la Fondation Serralves, à Porto, inaugure Fragments of Infinity, sa première grande exposition au Portugal, avec une peinture conçue pour la villa.

Vient ensuite Cologne. Le Museum Ludwig lui remettra le prix Wolfgang Hahn le 6 novembre et inaugurera le lendemain une exposition personnelle, présentée jusqu’au 4 avril 2027 ; jusqu’à 100 000 € sont prévus pour acquérir une de ses œuvres pour les collections du musée. Lee a toujours affirmé que la pierre compte autant que la main qui la pose. Cet automne, à Cologne comme à Porto et à Avignon, cette main sera toujours la sienne.

Étiquettes: art, artists, Lee Ufan, art coréen, From Line, From Point

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