Friedrich Wilhelm Murnau, le réalisateur qui a inventé la caméra libre et n’a pas vécu pour voir son dernier film

Friedrich Wilhelm Murnau

Photo via The Movie Database (TMDB)

Naissance	28 décembre 1888 Bielefeld, Germany
Décès	11 mars 1931 (42)
Profession	Réalisateur de cinéma
Connu pour	Nosferatu, L'Aurore, Faust, une légende allemande
Récompenses	Oscar

Le 18 mars 1931, Tabou sortait en salle sous les yeux des critiques. Son réalisateur était mort sept jours plus tôt. Friedrich Wilhelm Murnau avait quitté Hollywood deux ans auparavant, lassé des ingérences de Fox Film Corporation, pour s’embarquer vers Bora Bora avec le documentariste Robert Flaherty. Des désaccords artistiques brisèrent leur collaboration. Murnau acheva seul le film, puis repartit pour Los Angeles préparer la promotion : le Packard conduit par son valet se renversa sur la Pacific Coast Highway. Il avait quarante-deux ans.

Ce qu’il laissait derrière lui représentait treize ans de cinéma sans équivalent — une œuvre qui avait inventé le langage visuel du film moderne et le refusait aussitôt à quiconque voulait l’industrialiser.

Friedrich Wilhelm Plumpe est né le 28 décembre 1888 à Bielefeld, fils d’un marchand de tissu. Le nom qu’il choisit — Murnau — venait d’un village bavarois qu’il aimait. Il étudia l’histoire de l’art et la littérature à Heidelberg, puis le théâtre sous Max Reinhardt à Berlin. La guerre l’interrompit : il vola comme pilote sur le front occidental, fut abattu au-dessus de l’Angleterre, s’échappa d’un camp d’internement et rentra en Allemagne trouver une industrie cinématographique en pleine reconstruction dans l’effervescence de Weimar.

Nosferatu le vampire (1922) fut une adaptation non autorisée de Dracula de Bram Stoker. La succession Stoker attaqua en justice et obtint gain de cause. Un tribunal allemand ordonna la destruction de toutes les copies. Le film survécut parce que certaines avaient déjà été expédiées à l’étranger avant la décision. L’image du vampire telle qu’on la connaît — l’ombre de Max Schreck sur l’escalier, les doigts démesurément longs, le cercueil porté à l’épaule à travers une ville en quarantaine — aurait pu disparaître avant que le cinéma comprenne sa propre importance. Cette survie fut un accident.

Le Dernier des hommes (1924) raconte l’humiliation d’un portier d’hôtel sans un seul intertitre. Aucun. Dans une époque où le cinéma muet restait largement théâtral — jeu d’acteur plus légendes écrites — Murnau ramena le langage à l’image seule. La caméra épousait l’état intérieur du personnage : elle vacillait quand il était ivre, avançait quand il marchait. C’était la entfesselte Kamera, la caméra libre, et elle changea ce que les directeurs de la photographie croyaient possible. Carl Mayer écrivit le scénario comme une notation visuelle pure. Karl Freund construisit les systèmes de prises de vue. Emil Jannings joua dans un registre où l’uniforme de l’hôtel ressemblait à une armure et sa perte, à une mort.

Fox Film Corporation amena Murnau à Hollywood en 1926 avec un salaire qui fit sensation dans l’industrie. L’Aurore (1927) fut le résultat : un film d’une perfection formelle telle que l’Académie des arts et sciences du cinéma créa pour lui une catégorie spéciale lors de la première cérémonie des Oscars — Meilleure production unique et artistique. La récompense ne fut plus jamais décernée. L’implication, que personne n’énonça clairement mais que tous comprirent, était que rien d’autre n’avait atteint ce niveau.

Ce que Fox fit ensuite, c’est mal gérer ce succès. Le studio coupa son film suivant, 4 Devils, puis perdit une grande partie des rushes — le film est aujourd’hui presque introuvable. Fox s’immisça dans City Girl jusqu’à ce que Murnau parte. Le schéma était connu : Hollywood importait des réalisateurs étrangers à la réputation singulière, leur laissait faire un chef-d’œuvre, puis les intégrait à la chaîne industrielle. Murnau refusa l’industrialisation. Il est à la fois admirable et autodestructeur d’avoir répondu au système de production le plus prestigieux du monde en s’embarquant pour le Pacifique Sud tourner un film qu’aucun distributeur n’avait commandé.

Sa collaboration avec Flaherty sur Tabou se brisa sur des divergences artistiques — Flaherty voulait un document ethnographique ; Murnau voulait quelque chose de plus proche du mythe. Murnau gagna l’argument mais perdit le collaborateur. Le film qui en résulta, tourné en décors naturels à Bora Bora avec des acteurs non professionnels, est différent de tout ce qu’il avait fait : lumineux, élégiaque, dépouillé de la noirceur expressionniste de sa période allemande. C’était l’œuvre d’un cinéaste qui avait trouvé un autre langage visuel. Il n’eut pas l’occasion de le défendre.

L’histoire récente du cinéma de Murnau est, d’une certaine façon, celle d’une dette reconnue. Robert Eggers a vu Nosferatu le vampire à neuf ans. Quand il l’a refait en 2024, il a parcouru délibérément les mêmes plans que Murnau — l’ombre qui monte le long du mur, le cimetière au bord de la mer, la position du sarcophage — non par hommage mais par argument : que le film de 1922 avait trouvé des solutions qu’un siècle de cinéma d’horreur n’avait pas améliorées. Werner Herzog avait fait le même constat, plus élégamment, dans son remake de 1979. La Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung, fondée en 1966, continue de restaurer des copies et de commander de nouvelles reconstructions orchestrales de films que des tribunaux et des décennies d’abandon avaient presque détruits.

L’Oscar reçu par L’Aurore portait le mot ‘unique’ — qui fonctionne moins comme un éloge que comme un aveu d’impuissance taxonomique. Il n’existait pas de genre pour ce que Murnau faisait. Il n’en existe toujours pas vraiment. Le cinéma a appris à bouger la caméra grâce à lui, puis a appris à continuer. Lui n’est pas allé aussi loin.

Filmographie

Films notables

Étiquettes: realisateurs, Nosferatu, cinéma allemand, L'Aurore, Robert Eggers

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