Celine Daemen, la réalisatrice qui a transformé la VR en opéra philosophique

Quand l’industrie de la réalité virtuelle promettait à tous un métavers, Celine Daemen pensait à Eurydice. Pas exactement à la jeune fille perdue du mythe grec — plutôt à la sensation singulière de descendre dans un espace où le temps ordinaire cesse de fonctionner, où les lois qui ancrent une personne à elle-même se dissolvent doucement. C’est le genre d’expérience pour laquelle la VR a été conçue, selon Daemen : pas des parcs à thème, pas des simulations de formation en entreprise, mais quelque chose qui se rapproche de ce que fait un opéra quand il vous prend au dépourvu. Le fait que cette position ait fait d’elle l’un des noms les plus récompensés du cinéma immersif — et qu’elle s’éloigne maintenant délibérément de la technologie qui lui a valu cette reconnaissance — en dit long sur le sérieux avec lequel elle prend le médium, et à quel point elle est peu intéressée à se laisser définir par lui.

Daemen a étudié la mise en scène au Maastricht Institute of Performing Arts aux Pays-Bas, obtenant son diplôme en 2018 avec une œuvre qui annonçait déjà ses préoccupations : Inside, une installation vidéo à 360 degrés pour un seul spectateur, construite autour de la peur et de la solitude. La pièce n’avait pas de récit au sens conventionnel. Les spectateurs étaient placés dans un champ émotionnel associatif — images vidéo, musique, son superposé — et laissés à eux-mêmes pour le naviguer par ressenti. Ce n’était pas confortable. Ce n’était pas conçu pour l’être. Ce qu’elle établissait, dès le début de sa carrière, c’est que Daemen n’avait aucun intérêt à utiliser la technologie pour rendre les choses plus faciles à regarder. Elle est née aux Pays-Bas en 1995, et le contexte culturel dans lequel elle a évolué — théâtre néerlandais, opéra contemporain, musique expérimentale — lui a donné un ensemble de références formelles qui se situe étrangement mais productivement face à la logique start-up des médias immersifs.

Les œuvres qui ont suivi à la fin des années 2010 ont navigué entre théâtre, performance et premières expériences immersives. De Opera van de Vallende Mens (L’Opéra de l’homme qui tombe, 2019), tiré d’entretiens avec des personnes vivant une vulnérabilité psychologique, a construit un opéra VR sur la solitude et le chagrin qui utilisait la musique et les visuels comme des miroirs plutôt que des fenêtres. Sneeuwen (Neiger, 2019), réalisé pour le jeune public avec l’actrice Marit Hooijschuur et le compositeur Marc Mâhfoud, plaçait une jeune fille à la dérive dans un paysage de poésie naïve et de questions existentielles. Un court métrage antérieur, De vrouw die oneindig wilde zijn (La Femme qui voulait être infinie, 2018), co-créé avec Sanne Smits et situé dans la phase de transition entre la vie et la mort, a été récompensé au Bilbao International Film Festival. Le langage théâtral était déjà là ; les outils VR étaient assemblés une production à la fois. Les deux principales œuvres VR montraient ce qui deviendrait un geste signature : utiliser des formes d’art classiques — opéra, mythe, poésie lyrique — comme échafaudage structurel pour des expériences qui ne pouvaient exister que dans l’espace immersif.

La pandémie a affiné la méthode. Monologues for Nothing (2020-2021) a mis des casques VR entre les mains de jeunes pendant le confinement et les a fait voler — grâce à la technologie — au-dessus de leurs propres villes et dans un espace virtuel partagé. Là où d’autres voyaient la VR comme un divertissement, Daemen y voyait ce que les sous-sols d’église ont toujours été : une pièce où l’isolement devient, brièvement, communion. Le projet de recherche Nowhere (2021-2022), développé en collaboration avec le Muzieklab of Intro in Situ, VIA ZUID, et le laboratoire Chronosphere du De Effenaar Smart Venue, a pénétré plus profondément le territoire philosophique qu’elle revendiquait comme sien — l’espace entre présence et absence, entre « quelque part » et le vide qui en définit les contours.

En 2022 est venu Eurydice — A Descent into Infinity, un opéra VR de plus de vingt-cinq minutes qui demandait aux spectateurs de marcher physiquement à travers un labyrinthe architectural infini tout en suivant l’Eurydice mythologique dans le vide. Formellement rigoureux — Daemen a cité Tarkovsky et Chantal Akerman comme références pour le rythme contemplatif et le refus de toute résolution dramatique conventionnelle —, la pièce était exceptionnellement longue pour un médium où dix minutes sont considérées comme ambitieuses. Il a remporté le Reflet d’Or pour la meilleure expérience immersive et le Silver Yusr Award au Geneva International Film Festival. La même année, elle a fondé Studio Nergens (Studio Nowhere), un pôle collaboratif pour le travail transdisciplinaire : spécialistes VR, compositeurs, praticiens du théâtre et artistes numériques travaillant sur des projets qu’aucun d’eux ne pourrait réaliser seul. Le nom du studio capture la philosophie avec précision : nulle part est l’espace que Daemen essaie toujours d’atteindre, l’endroit où les coordonnées ordinaires de l’expérience cessent d’être fiables.

Puis est venu Songs for a Passerby. L’œuvre a été présentée en première au 80e Festival international du film de Venise en août 2023 comme un opéra VR de dix minutes dans lequel les spectateurs — portant des casques — naviguent dans un paysage urbain abandonné sous la forme de versions tridimensionnelles scannées d’eux-mêmes, se déplaçant à travers ombre et son tandis qu’un chœur murmuré chante, des chiens errants tournent autour d’une rue silencieuse, et un cheval fait face à un sort incertain quelque part au loin. Le compositeur Asa Horvitz et le librettiste Olivier Herter ont co-créé l’architecture musicale avec Daemen et le directeur artistique VR Aron Fels ; l’expérience se situe quelque part entre une nouvelle surréaliste et un rêve de fin de nuit dans lequel on peut se promener. Le jury, présidé par la cinéaste Singing Chen, lui a décerné le Venice Immersive Grand Prize — la plus haute distinction dans le domaine —, le qualifiant d’œuvre phare établissant une nouvelle norme pour ce qui est possible dans ce médium.

Ce genre d’éloge mérite d’être examiné, pas seulement accepté. Le Venice Immersive Grand Prize est vraiment prestigieux, mais le cinéma VR en tant que catégorie occupe toujours un terrain intermédiaire inconfortable : trop court pour les longs métrages, trop cher pour le grand public, dépendant de casques qui restent des objets de consommation de niche et d’infrastructures festivalières pour la majeure partie de son audience. Les critiques du médium affirment que le cinéma immersif est perpétuellement dans un état d’annonce — toujours sur le point de percer, trouvant constamment de nouvelles façons d’être techniquement impressionnant sans devenir culturellement nécessaire comme le cinéma, le théâtre ou la musique enregistrée. Le contre-argument le plus fort de Daemen n’est pas rhétorique mais formel : son travail n’essaie pas de devenir du cinéma. Songs for a Passerby n’est pas un film portant un casque. C’est un opéra spatial qui utilise la grammaire particulière du casque — l’autorité absolue sur l’endroit où les yeux du spectateur peuvent aller, la confusion proprioceptive d’un corps habitant deux coordonnées à la fois — comme l’argument lui-même. Que cela constitue un nouvel art ou une démonstration élaborée des capacités d’une technologie est une question qui ne se résout pas proprement. L’important, pour Daemen, est qu’elle continue de la poser plutôt que de se contenter de la réponse que l’industrie préfère.

L’année suivant Venise, au 81e Festival international du film de Venise, Daemen est revenue non pas en tant que concurrente mais en tant que Présidente du Jury pour Venice Immersive — une reconnaissance de son statut à un âge où la plupart des réalisateurs dans le domaine en sont encore à trouver leur vocabulaire. Parallèlement, elle a été sélectionnée comme Collider Fellow dans le cadre de la résidence Onassis ONX au Lincoln Center à New York, un programme de huit mois axé sur l’intersection de la technologie et de la recherche artistique. Studio Nergens a reçu un soutien institutionnel pluriannuel du Performing Arts Fund Netherlands, signalant que l’infrastructure culturelle néerlandaise a décidé que ce type de pratique a un avenir qui mérite d’être financé de manière stable plutôt que projet par projet.

À quoi ressemble cet avenir, Daemen est en train de le renégocier activement. Nothing to See Here, l’installation sélectionnée pour IDFA DocLab 2025 et exposée au Festival Cement en 2026, est un diorama interactif — immersion optique et auditive sans casque. Le changement de médium est délibéré. Studio Nergens a annoncé un programme qui s’étend au-delà de la VR vers des installations sonores et des formats qui mettent de côté la question « que peut faire la VR ? » au profit de quelque chose de plus fondamental : qu’est-ce que l’art immersif veut réellement de la personne qui se trouve à l’intérieur ? La bourse EMARE de l’Onassis Foundation soutient la recherche exploratoire en cours qui sous-tend cette expansion. Ce n’est pas une répudiation du travail qui lui a valu le prix le plus élevé du domaine ; c’est la même question philosophique, posée avec des outils différents.

Il y a quelque chose d’inhabituel chez une cinéaste qui remporte le prix le plus élevé de son médium et qui commence immédiatement à chercher comment en avoir moins besoin. Daemen a déclaré, dans diverses interviews, que la technologie a toujours été pour elle un véhicule — pas la destination. La question qu’elle poursuit maintenant, à travers les formats, les institutions et les résidences sur deux continents, est de savoir ce que ce véhicule a transporté tout au long : ce que l’expérience de se tenir debout à l’intérieur d’un monde sonore et visuel, dépouillé des repères ordinaires qui confirment l’existence d’une personne, fait réellement à celui ou celle qui se tient là. Nothing to See Here est la réponse actuelle en cours. Il y en aura d’autres.

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