La ville de Holstenwall n’a pas une seule ligne droite. Les rues penchent, les fenêtres s’affûtent comme des lames et les ombres ne sont pas projetées : elles sont peintes à même le sol, fixées, sans nulle part où aller. Le Cabinet du docteur Caligari ne montre pas un esprit dérangé de l’extérieur. Il en bâtit un autour du spectateur et referme la porte.

Chaque surface du film de Robert Wiene est faite à la main. Le décor, tracé par les peintres Hermann Warm, Walter Reimann et Walter Röhrig, n’est pas le fond de l’histoire : il en est l’argument. Les murs se tordent parce que celui qui les raconte est tordu. L’image est le diagnostic.

Un visage blanc de craie

Conrad Veidt incarne Cesare, le somnambule gardé dans un cabinet et réveillé pour tuer. Il glisse le long d’un mur peint, l’échine collée contre lui, silhouette noire traversant la plaie blanche du décor, et son jeu tient presque entièrement à la ligne et au poids. Le Caligari de Werner Krauss n’est qu’angles voûtés et lunettes rondes ; le Francis de Friedrich Feher et la Jane de Lil Dagover sont les formes humaines que la géométrie cherche à briser.

Rien ici n’est naturaliste, et c’est tout le propos. Les acteurs sont placés comme des figures de gravure. Le maquillage sculpte les pommettes, le noir creuse le regard, et le corps devient une forme dessinée de plus à l’intérieur du cadre.

L’histoire dans l’histoire

Un forain arrive à une fête avec un somnambule qui, dit-il, prédit l’avenir. Un ami est assassiné dans la nuit. Francis remonte la piste jusqu’au docteur Caligari et jusqu’à un asile, et le film semble se résoudre en démasquage d’un meurtrier. Puis il bascule : tout le récit pourrait être le délire d’un patient, et c’est le médecin de confiance qui nous le raconte.

Ce procédé d’encadrement fut ajouté pendant la production, contre l’instinct des scénaristes Hans Janowitz et Carl Mayer, dont la méfiance envers l’autorité avait été aiguisée par la Première Guerre mondiale. Leur version désignait le médecin ; le film achevé rend son auréole à l’autorité. Des décennies plus tard, le critique Siegfried Kracauer a lu ce renversement comme un symptôme national et en a tiré le titre d’un livre entier, De Caligari à Hitler.

Pourquoi les murs tiennent encore

C’est le film où l’expressionnisme est sorti de la toile pour entrer dans l’écran, et presque tout ce que le cinéma a d’inquiétant lui doit quelque chose. Les ombres basses et griffues mènent droit au film noir ; l’idée qu’un décor puisse penser irrigue l’horreur et des admirateurs allant d’Alfred Hitchcock à Tim Burton. En guise de critique, le verdict est simple : le siècle n’a pas vieilli l’idée, seulement la pellicule.

Le film est sorti au Marmorhaus de Berlin durant l’hiver 1920, produit par la Decla-Bioscop d’Erich Pommer et photographié par Willy Hameister, pour un peu plus de soixante-dix minutes. Les copies restaurées montrent aujourd’hui les teintes colorées que ce monde peint avait toujours vocation à porter.

Vu une fois, l’intrigue peut sembler une pièce de musée. Regardez le cadre : il nous précède encore, car les murs se souviennent.