La ville n’est jamais nommée. La pluie ne cesse presque pas. Le tueur reste une rumeur pendant la plus grande partie du film, et la pire chose à l’écran tient dans un carton que l’on ne voit jamais ouvert. Seven repose sur la soustraction — sur ce que David Fincher choisit de retrancher — et c’est cet instinct unique qui explique qu’un récit policier sur un tueur en série conserve, trois décennies plus tard, cette même sensation d’air raréfié et de modernité. Le film ne cache pas pour ménager un effet ; il cache parce que le hors-champ est devenu son véritable sujet.

Le dispositif est dépouillé. L’inspecteur William Somerset est à une semaine de la retraite, patient, usé jusqu’à la corde. L’inspecteur David Mills est le jeune muté qui voulait cette ville, ces dossiers, ce combat. Un corps apparaît, puis un autre, chaque mort mise en scène autour de l’un des sept péchés capitaux. Morgan Freeman incarne l’homme qui s’en va ; Brad Pitt joue celui qui ne peut attendre pour rester ; et David Fincher filme l’écart entre les deux comme le vrai sujet du film.

Un monde filmé dans le noir

Fincher vient du clip ; Seven n’est que son deuxième long métrage, le premier qu’il accepte de revendiquer. Avec le chef opérateur Darius Khondji, il pousse l’image presque jusqu’à la sous-exposition, vide la couleur jusqu’à ce que l’écran semble en permanence humide et sombre, un lieu où le soleil aurait renoncé. Rien n’est jamais établi : on ne reçoit aucun plan large et rassurant qui dirait où l’on se trouve, parce que tout l’enjeu est que l’on pourrait être n’importe où, et que la pourriture est partout. Il faut y voir un parti pris de mise en scène et non un défaut de moyens ; cette opacité dit quelque chose d’une société qui ne se regarde plus en face. La partition de Howard Shore — le même compositeur qui avait signé cette autre grande étude d’un esprit enfermé, Le Silence des agneaux — se tient en bas du spectre, mécanique, sous tout le reste, moins une mélodie qu’un bourdonnement qui traverse une cloison.

Brad Pitt et Morgan Freeman dans les rôles des inspecteurs Mills et Somerset dans Seven (1995), réalisé par David Fincher — Brad Pitt et Morgan Freeman en Mills et Somerset dans *Seven* (1995).

La révélation qu’il garde pour la fin

Toute la discipline du film tient dans son sens du temps. Le scénario d’Andrew Kevin Walker vous fait attendre — le prochain péché, un visage à poser sur les crimes, le dessein qui les relie et finit par s’éclaircir. Quand le tueur entre enfin en scène, il le fait à ses propres conditions, et le casting lui-même garde le secret : le John Doe de Kevin Spacey était absent du générique d’ouverture et tenu hors de toute la promotion, si bien que le public le découvrait sans le moindre avertissement. Le générique de Kyle Cooper, griffé et fabriqué à la main, accomplit le même travail à l’entrée du film ; il promet quelque chose d’obsessionnel et d’assemblé pièce par pièce, et le film tient cette promesse.

Deux hommes, une seule discussion

Freeman donne à Somerset une grâce fatiguée, celle d’un homme qui lit la ville comme un livre qu’il voudrait pouvoir refermer. Pitt joue Mills à voix haute, à découvert, tout en certitudes jusqu’à ce que le sol se dérobe sous lui. Le film est en réalité leur discussion sur la question de savoir si tout cela peut encore être réparé, et Fincher refuse de la trancher du côté confortable. La fin — le carton, la longue route vers l’espace ouvert, la manière dont John Doe a écrit lui-même le dernier acte — figure parmi les dénouements les plus commentés du genre, précisément parce que le film a passé deux heures à vous apprendre à redouter ce qu’il ne vous laissera jamais voir.

Pourquoi il tient encore

Seven a été imité jusqu’à l’épuisement presque aussitôt, et ce déluge de copies grises et pluvieuses est la preuve la plus sûre de ce qu’il a trouvé en premier. L’original survit à l’imitation parce que le travail qui le sous-tend est exact : la ville retranchée, le tueur retranché, l’image retranchée, chacun un choix et non un manque. C’est là, peut-être, le geste le plus politique d’un cinéma de genre : refuser au spectateur la consolation de tout voir, et donc de tout maîtriser. Fincher allait ensuite tourner des films plus vastes et plus élaborés, mais l’instinct qui les définit tous est déjà là, pleinement formé — montrer moins, signifier davantage, et faire confiance à l’obscurité pour le reste.