Deux femmes sont seules dans une maison au bord de la mer. L’une parle sans cesse ; l’autre a décidé de se taire entièrement. Quand Persona s’achève, on ne sait plus laquelle est laquelle : leurs visages ont glissé l’un sur l’autre dans le noir, et le film a suggéré à voix basse que c’était là le propos depuis le début. Peu d’œuvres promettent si peu sur le papier et livrent quelque chose d’aussi troublant.

Le point de départ ne pourrait être plus nu. Elisabet Vogler, comédienne célèbre, se tait au milieu d’une représentation et, tout simplement, ne reparle plus ; son médecin l’envoie avec une jeune infirmière, Alma, se rétablir dans une maison sur une côte de pierres. Deux interprètes, un seul décor, presque aucune intrigue au sens ordinaire. De ce quasi-vide Ingmar Bergman a tiré ce que beaucoup tiennent encore pour le film le plus radical jamais réalisé par un cinéaste au sommet absolu de son art.

Il commence par démonter le cinéma sous vos yeux. Persona s’ouvre sur une bobine tremblante de fragments — l’arc d’un projecteur, une araignée, un agneau égorgé, un clou enfoncé dans une paume, un garçon tendant la main vers un immense visage flou — avant même que le récit ait commencé. À mi-parcours, l’image elle-même semble se déchirer, se roussir et brûler, comme si la pellicule avait pris feu dans le projecteur, puis elle se ressaisit et reprend. Sven Nykvist a tout filmé dans un noir et blanc si net qu’il en paraît chirurgical, et sa composition la plus célèbre fond une moitié du visage de chaque femme en un unique portrait impossible.

Tout repose sur deux actrices, et elles sont extraordinaires. Bibi Andersson, en bavarde Alma, porte la quasi-totalité des mots — dont un long aveu, raconté tout simplement, sur un après-midi sur une plage, qui compte parmi les monologues les plus chargés qu’ait écrits Bergman, dit une fois puis répété la caméra tournée vers celle qui écoute. Liv Ullmann, en Elisabet qui observe et se dérobe, ne dit presque rien et domine pourtant le film. Persona marqua le début de sa longue collaboration avec Bergman, et l’on comprend aussitôt pourquoi il ne l’a jamais laissée partir.

Le titre est le mot latin pour le masque que le comédien tenait jadis sur scène, et le film traite l’identité exactement comme cet objet emprunté. Alma se vide à force de parler et commence à se confondre avec la femme silencieuse dont elle doit prendre soin ; le silence d’Elisabet se révèle une forme de pouvoir, peut-être même de vampirisme. Une femme absorbe-t-elle l’autre ? Sont-elles deux moitiés d’un même esprit ? Toute la rencontre est-elle une fiction que le film met ouvertement en scène devant nous ? Bergman refuse de trancher, et ce refus n’est pas de la coquetterie : c’est le sujet même.

Presque rien du cinéma d’auteur ultérieur n’y échappe. Trois femmes de Robert Altman, Mulholland Drive de David Lynch, Black Swan de Darren Aronofsky et toute une lignée de drames de dédoublement et d’identités qui se dissolvent remontent à ce seul film. Il figure tout en haut de presque tous les classements sérieux des plus grands films de l’histoire, et critiques et écoles de cinéma passent depuis plus d’un demi-siècle au crible ses quatre-vingt-une minutes, plan par plan, sans les épuiser.

Rien de tout cela n’en fait un visionnage confortable. C’est froid, effrayant et délibérément sans résolution — un film d’horreur dont le seul monstre est le moi. Ce qu’il offre en retour, c’est la sensation rare d’un art éprouvant ses propres limites en temps réel et en découvrant de nouvelles. Sorti en 1966, il n’a pas vieilli d’un jour, parce qu’il n’a jamais cherché à dépeindre son présent ; il cherchait à découvrir ce qu’un visage, une voix et une caméra peuvent vraiment se faire l’un à l’autre. La réponse à laquelle il parvient demeure véritablement troublante. C’est pourquoi il dure.