Il y a, au début d’Hérédité, une image que presque personne n’oublie et où n’apparaît aucun fantôme. Une mère endeuillée se penche sur la maison de poupée qu’elle a construite avec une précision obsessionnelle, et la caméra nous fait douter peu à peu de ce que nous regardons : ces pièces miniatures sont-elles un passe-temps, ou le piège dans lequel la famille vit déjà ? Le premier long métrage d’Ari Aster révélait un cinéaste qui avait compris que le plus effrayant, à l’écran, n’est pas le surnaturel, mais la famille dont on ne peut pas sortir.

En apparence, le film suit les Graham — la miniaturiste Annie, son mari posé Steve, leur fils adolescent Peter et leur petite fille renfermée, Charlie — dans les semaines qui suivent la mort de la mère d’Annie, une femme secrète et distante. Ce qui commence comme une étude domestique du deuil hérité se corrompt, scène après scène, en quelque chose de bien plus sombre, à mesure que la famille comprend que la vieille femme a laissé bien plus que des rancunes non réglées. Aster dissimule très longtemps la vraie forme de la menace et laisse l’angoisse s’accumuler dans des pièces ordinaires baignées par le soleil de l’après-midi.

Ce qui fait tenir le film, c’est la maîtrise. Aster et le chef opérateur Pawel Pogorzelski cadrent la maison des Graham pour qu’elle rime avec les maquettes d’Annie : on ne sait jamais tout à fait si l’on regarde des êtres humains ou des poupées disposées par une main invisible. La partition de Colin Stetson fonctionne moins comme de la musique que comme une respiration dans la pièce d’à côté, et le choc le plus fameux du film — une horreur soudaine sur une route, suivie d’un lendemain silencieux et insoutenable — est mis en scène avec une retenue qui le rend plus dévastateur, non moins. Aster fait confiance au silence et à l’air mort du cadre bien plus qu’au moindre sursaut.

Au centre, il y a Toni Collette, qui livre l’une des grandes performances d’horreur du siècle. Son Annie est à vif, furieuse, malade de chagrin ; le monologue du dîner où elle finit par dire l’indicible à son fils fait aussi peur que tout ce qu’il y a de surnaturel dans le film, et son absence de la course aux prix de cette année-là reste l’un de ses oublis les plus étranges. Alex Wolff rend la culpabilité de Peter presque insoutenable de vulnérabilité, Gabriel Byrne ancre l’ensemble en mari qui cherche encore une explication rationnelle, et le claquement de langue de Milly Shapiro est devenu un son que toute une culture a retenu. Ann Dowd, en inconnue trop aimable d’un groupe de soutien, resserre l’étau en silence.

Le dernier mouvement, qui entraîne la tragédie domestique vers un terrain ouvertement occulte, a toujours divisé les spectateurs : certains trouvent le mystère trop expliqué, jugent que l’horreur humaine faisait plus peur que le rituel qu’elle révèle. Mais l’édifice tient : tout ce qui survient dans les vingt dernières minutes était planté dans les vingt premières, et une seconde vision dévoile une mécanique qui n’allait jamais lâcher les Graham. C’est, au fond, l’idée la plus cruelle du film : le deuil, la maladie mentale et l’héritage peuvent ressembler, vus de l’intérieur, exactement à une malédiction.

Tourné pour une dizaine de millions de dollars, Hérédité en a rapporté plus de quatre-vingts dans le monde et est devenu une pierre angulaire de la vague d’horreur A24 — le film qui a fait d’Aster un nom à suivre et pointait droit vers Midsommar. Des années plus tard, il domine encore les classements du meilleur cinéma d’horreur de la décennie et vide toujours la salle de quiconque cherchait une frayeur réconfortante. Ce n’est pas un train fantôme. C’est une maison hantée, et il connaît la différence.

Un jalon de l’horreur moderne : impeccablement construit, joué de façon insoutenable, et bien plus dérangeant que ne le laissent croire ses sursauts. Le final occulte divise, mais la tragédie familiale qui le sous-tend frôle la perfection.