Apex sur Netflix : le deuil comme ce qui désigne une femme à son chasseur

Sasha revient à son sac à dos et découvre que ses dégaines et sa corde de rappel ont disparu. Ce n’est pas un moment que le film souligne : il la laisse vérifier deux fois, comme le fait n’importe quel grimpeur quand quelque chose ne colle pas, parce que la première explication possible est l’oubli, la deuxième le délogement accidentel, et qu’il faut un troisième regard pour commencer à envisager la version que personne ne souhaite admettre. Quelqu’un est passé. Quelqu’un a emporté son matériel. C’est à ce troisième instant qu’Apex, le nouveau film de Baltasar Kormákur pour Netflix, commence véritablement ; tout ce qui vient ensuite est l’histoire de ce que doit la femme montée dans les Blue Mountains pour pleurer son mari à l’autre femme qui va devoir redescendre de cette même montagne privée des outils qui la définissaient.

Baltasar Kormákur travaille à ce film depuis quinze ans sans l’avoir tourné. Son cinéma de survie — The Deep (2012), l’histoire vraie du seul pêcheur islandais rescapé d’un naufrage hivernal ; Everest (2015) ; Adrift (2018) ; Beast (2022) — a toujours traité le paysage comme une force indifférente, jamais malveillante, jamais consciente. Apex renverse l’équation. Pour la première fois, Kormákur installe à l’intérieur du paysage un antagoniste qui, lui, sait qu’elle est là, qui la veut morte, et qui décide. Cette rupture est l’argument entier du film ; tout le reste — la photographie plate et diurne de Lawrence Sher (Joker, la trilogie Very Bad Trip), le renoncement délibéré aux codes musicaux du thriller conventionnel pendant la traque, la manière pieds nus, en sueur, sans protection visuelle, dont Charlize Theron est filmée — en découle.

Theron a tourné la plupart des séquences d’escalade elle-même, pieds nus, après plusieurs mois d’entraînement avec la grimpeuse professionnelle Beth Rodden. Le détail n’est pas anecdotique. L’escalade de Sasha n’est pas mise en scène comme un set piece ; elle est mise en scène comme un vocabulaire : une façon de lire la roche, une suite de relais, un corps qui sait ce qu’est un runout. Lorsque Ben — incarné par Taron Egerton — lui vole ses dégaines, il ne lui vole pas un accessoire. Il lui retire la langue avec laquelle elle comptait rester en vie.

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Le choix d’interprétation d’Egerton est peut-être le plus silencieux et le plus dangereux du film. Ben n’est pas construit dans la fureur. Il est cordial, bavard, presque désolé. Ce sont exactement les registres avec lesquels Egerton a construit l’Eggsy de Kingsman, l’Elton John de Rocketman, le pilote affable de Carry-On. Tournés d’un seul degré, ils deviennent la conduite d’un homme qui a décidé que tuer quelqu’un est un après-midi raisonnable.

Le mécanisme central du film est l’avance. Ben ne commence pas à la poursuivre quand Sasha se met à courir. Il commence quand une chanson se termine. Le détail passe inaperçu dans les bandes-annonces et devient impossible à oublier à l’intérieur du film. Un chasseur qui mesure son avance en minutes de musique n’agit pas par impulsion : il exécute une cérémonie privée qu’il a, selon toute vraisemblance, déjà exécutée et affinée. Cette cérémonie dit davantage que n’importe quel flashback n’en dirait. Elle dit que Ben est esthétique dans cette affaire, qu’il a sélectionné esthétiquement, et que ses critères de sélection ne sont visibles ni pour Sasha ni — le film le suggère — tout à fait pour Ben lui-même.

Apex arrive à la fin d’une décennie qui a vendu aux femmes la nature en solitaire comme prescription. Wild (2014), Tracks (2013), Mange, prie, aime et toute l’économie des mémoires de deuil et des retraites bien-être défendent depuis dix ans une seule prémisse : marche seule dans le paysage et le paysage te rendra à toi-même. L’Outback australien possède, depuis bien plus longtemps, sa littérature contraire — Wolf Creek, Long Weekend, Killing Ground, l’affaire Peter Falconio — qui n’a jamais quitté la brousse. Kormákur refuse de faire comme si ces deux littératures n’avaient rien à voir entre elles. Il faut constater que l’éloignement qui se commercialise comme spirituel est exactement celui qui dégage le champ des preuves pour un certain type d’homme. Le film ne moralise pas là-dessus. Il met simplement la chose à l’écran, en plein jour, avec une flèche d’arbalète et une femme qui ne peut appeler personne.

La filiation d’Apex court des Chasses du comte Zaroff (1932) à La Proie nue (1966), et jusqu’à sa descendance plus récente : Backcountry, Preservation, Surviving the Game. Ce qu’Apex ajoute au lignage, c’est la spécificité de la compétence de la protagoniste. Sasha n’est pas une femme générique perdue dans les bois. Elle est grimpeuse, avec le vocabulaire vertical d’une grimpeuse, et la décision la plus clinique du scénario de Jeremy Robbins est de la laisser déployer cette compétence avant de lui retirer les outils qui la soutenaient. Le veuvage est le second retrait. Elle ne peut plus appeler son mari. Elle est montée dans la montagne, en partie, pour cesser de vouloir le faire. Ben sélectionne la femme qui est seule au départ du sentier — sans soutien émotionnel, physique ni technique — parce que l’absence de chacune de ces formes d’appui est visible depuis l’endroit où il se tient.

Ce qu’Apex ne dit pas à voix haute — et ce que toute critique qui honore le marketing plutôt que le film se gardera d’avoir à dire — c’est que Ben n’a pas choisi Sasha parce qu’elle était là. Il l’a choisie parce qu’elle était là seule, et elle était là seule parce qu’elle venait de perdre son mari, et le veuvage est, dans l’argument silencieux et diurne du film, la qualité exacte que l’industrie des retraites bien-être refusait d’admettre qu’elle lui peignait dessus quand elle lui a vendu l’idée de monter dans l’Outback pour guérir. Le film laisse Sasha survivre à la chasse. Il ne lui laisse pas — ni ne laisse au spectateur — traverser la question de ce qu’il reste du deuil avec lequel elle est montée, à la femme qui redescend en portant ce qu’elle a dû devenir pour continuer à respirer.

Apex est réalisé par Baltasar Kormákur à partir d’un scénario de Jeremy Robbins, avec Charlize Theron également à la production via Secret Menu, aux côtés de Chernin Entertainment, Ian Bryce Productions et RVK Studios. Taron Egerton et Eric Bana complètent le casting principal, accompagnés de Caitlin Stasey et Bessie Holland. La photographie est signée Lawrence Sher. Tourné en décors naturels dans les Blue Mountains de Nouvelle-Galles du Sud — The Needles, Glenbrook Gorge, Jelly Bean Pool, Sydney —, le film dure une heure et trente-cinq minutes et est classé R pour violence explicite, images crues, nudité et langage. Il sort en exclusivité mondiale sur Netflix le 24 avril 2026.

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