Je m’appelle Agneta sur Netflix : seul un homme atteint de démence la voit

À quarante-neuf ans, Agneta s’est lentement transformée en infrastructure domestique. Ses enfants adultes ne l’appellent que lorsqu’il y a une facture à régler. Son mari a classé le mariage dans une chemise étiquetée « affaire close » et reverse son attention sur les bains glacés et un vélo de gravel à cinq mille euros. Le bureau d’enregistrement automobile où elle travaille est une chaise qu’elle occupe. L’ouverture de Je m’appelle Agneta s’attarde, le temps d’une longue séquence d’introduction, sur un registre que peu de comédies de ce genre osent : le gris lent du fait d’être traversée du regard à l’intérieur même de sa propre maison.

Une petite annonce parue dans la presse envoie Agneta en Provence pour servir de jeune fille au pair à un garçon suédois prénommé Einar. Le garçon n’est pas un garçon. Einar est un vieux monsieur français d’origine suédoise, lucide par intermittences et de plus en plus absent à l’intérieur de sa propre tête, pris en charge par une équipe domestique dans un monastère de pierre à moitié vide. Le malentendu fait office de comique. Il fait surtout office d’architecture pour toutes les scènes qui suivent.

Le véritable sujet de Je m’appelle Agneta est la symétrie que ce malentendu met en lumière. Agneta est socialement invisible : une Suédoise d’un certain âge que ses proches ont reléguée au rang d’infrastructure sans nom. Einar est neurologiquement invisible : un homme dont la démence accomplit en temps réel ce que l’âge et l’indifférence ont accompli lentement chez elle. Le film soutient, avec délicatesse mais sans s’excuser, que la seule personne capable de regarder Agneta pour de bon serait peut-être un homme dont la mémoire de l’avoir regardée ne peut pas durer ; et que la seule personne capable de s’asseoir à côté d’Einar sans la pitié gênée qui l’entoure dans sa propre famille pourrait être une femme qui passe ses journées en papier peint dans la maison d’autrui.

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Johanna Runevad signe la mise en scène à partir d’un scénario qu’elle co-écrit avec Emma Hamberg — l’autrice du roman de 2021 qui s’est vendu à plus de deux cent mille exemplaires en Suède et qui appartient véritablement à ses lectrices — et Isabel Nylund. Le choix de casting qui distingue le film de ses pairs de genre est Eva Melander. Celles et ceux qui la connaissent par Border (Ali Abbasi, 2018) reconnaîtront un poids dramatique précis dans les plus petits gestes : la manière dont elle tient un téléphone, la façon dont elle observe son mari avoir cessé de la regarder, le moment exact où elle enregistre qu’Einar a quitté la pièce sans avoir bougé. Elle ne réchauffe pas la comédie ; elle la leste. Claes Månsson interprète Einar avec la même retenue, alternant lucidité et absence sans appuyer sur l’une ni l’autre. Runevad filme la Provence comme séduction et piège à la fois : le soleil est réel, les fromages sont réels, les danses sont réelles, et l’est aussi la lente prise de conscience qu’aucune fuite géographique ne réparera ce qui s’est rompu à la maison.

La Suède possède son propre micro-genre éditorial de femmes qui s’enfuient en France — de Karin Brunk Holmqvist à Marianne Cedervall, une tradition plus ancienne que la fantaisie britannique de la Provence — et le film en a parfaitement conscience. Le roman de Hamberg a tenu ses lectrices en partie parce qu’il a refusé de prétendre qu’un séjour pouvait défaire vingt ans de fonctionnalité. Le film hérite de ce refus.

Force est de constater que sous la comédie se trouve une matière plus dure : la démence, et l’asymétrie des relations qu’elle produit. La Suède fait reposer la prise en charge informelle des malades atteints de démence de manière disproportionnée sur des femmes âgées de quarante-cinq à soixante-cinq ans, souvent au moment précis où leurs enfants quittent la maison et où le mariage devient administratif. Le film inscrit l’une de ses protagonistes dans ce contexte sans prononcer le discours : il le dramatise. Le cinéma suédois sur la vieillesse a longtemps maintenu ses protagonistes au masculin — A Man Called Ove (Hannes Holm, 2015), le drame sur la démence A Song for Martin de Bo Widerberg (2001), l’adaptation littéraire Le Vieux qui ne voulait pas fêter son anniversaire — et Je m’appelle Agneta corrige ce biais sans pointer la correction du doigt. Son arrivée sur une plateforme mondiale dit aussi quelque chose de l’endroit où le public féminin de la cinquantaine a fini par atterrir : non pas dans la case d’après-midi, non pas dans la case littéraire de fin de soirée, mais au centre du calendrier de printemps de Netflix, porté par une actrice formée dans les marges de Cannes.

Rien dans l’amitié entre Agneta et Einar ne peut leur rendre ce qu’ils ont déjà perdu. Ni les années qu’elle a passées à être efficace au lieu d’être regardée. Ni le souvenir qu’il est en train de perdre de la femme qui, à cet instant précis, le fait rire dans une cuisine provençale. Le film ne prétend pas le contraire. Les dernières scènes ne promettent pas que cette amitié se prolongera sous une forme qu’Einar puisse retenir. Elles n’insistent que sur ceci : pendant la durée du film, les deux protagonistes sont visibles l’un pour l’autre — ce qui, dans le monde que le film cartographie, est exactement la seule chose que le monde ne leur donnait plus. Reste alors la question qu’aucun film de cette espèce n’avait posée avec autant de précision : être vu par quelqu’un qui ne pourra pas se souvenir de l’avoir vu, est-ce être vu, ou bien est-ce un autre nom pour la disparition partagée ?

Je m’appelle Agneta est disponible sur Netflix à partir du 29 avril 2026. Le film est réalisé par Johanna Runevad, écrit par Emma Hamberg, Isabel Nylund et la réalisatrice elle-même, d’après le roman éponyme de Hamberg paru en 2021. Eva Melander incarne Agneta et Claes Månsson incarne Einar, aux côtés de Jérémie Covillault, Anne-Marie Ponsot et Björn Kjellman. Production de Mia Uddgren et Anna Sofia Mörck pour SF Studios. En suédois, avec des passages en français.

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