Berlin et La Dame à l’hermine sur Netflix : le tableau est un leurre, le Duc est la vraie cible

Il y a une main qui signe un contrat avant qu’un seul visage n’apparaisse. La main est celle d’un homme qui se fait appeler le Duc de Málaga, et le contrat porte sur le vol de La Dame à l’hermine de Léonard. Quand la caméra recule pour montrer à qui appartient le stylo, le spectateur sait déjà deux choses que le Duc ignore : le panneau sera touché mais pas emporté, et l’homme qu’il vient d’embaucher a déjà commencé à bâtir un plan parallèle dans lequel la prise, c’est lui. Cet écart entre ce que le Duc croit avoir acheté et ce dans quoi il vient en réalité de mettre les pieds est le moteur entier de la saison.

Pina et Martínez Lobato passent huit ans à entraîner le public de leur univers La Casa de Papel à supposer que le plan annoncé sera faux. Ici, ils poussent la mécanique à son extrême. La cible officielle — un des quatre seuls portraits féminins de Léonard parvenus jusqu’à nous, prêté à Séville le temps de la saison dans une installation muséale que la série invente entièrement — est un leurre. L’opération véritable est un long acte de vengeance : quand le Duc et sa femme tentent de transformer le coup en levier de chantage, Berlin réécrit tout autour d’eux et change le contrat en un piège appâté avec sa propre équipe.

L’architecture est dédoublée dès le premier épisode. Chaque séquence de préparation est filmée pour se lire deux fois. Un tableau blanc, dans la planque de Damián, apparaît sous un angle dans les scènes où la bande informe le Duc ; le même tableau, photographié deux degrés plus à gauche dans les scènes où la bande s’informe elle-même, porte une case barrée et une case marquée d’un nom. Le spectateur voit les deux diagrammes sans qu’on lui dise jamais qu’il s’agit de la même pièce filmée deux fois. Ce choix d’architecture rend la saison lisible et son effondrement cathartique, parce que le moment où les deux diagrammes convergent est celui où le Duc comprend qu’il était la toile.

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Ce que la franchise fait réellement cette fois, c’est déplacer la caméra. Les bijoux parisiens de 2023 étaient un exercice de surfaces : verre, gemme, gant, l’architecture froide des coffres. Séville en 2026 est faite de voix, de zellige et d’ombre. Albert Pintó, David Barrocal et José Manuel Cravioto se partagent les huit épisodes et on lit le déplacement dans chaque main : moins de ballet sur un sol de chambre forte, plus de poursuite dans Triana à trois heures du matin, plus de chœur autour d’une table qui n’arrête pas de s’allonger. Le Real Alcázar, la Plaza de España, un hangar au bord du Guadalquivir avec un chevalet truqué à l’intérieur, un patio dont le dessin d’azulejos s’aligne au millimètre avec une image du plan : ce ne sont pas des décors, ce sont des rouages. La ville est l’engrenage.

Pedro Alonso continue d’écrire Berlin de l’intérieur, moins comme personnage que comme registre : un dandysme qui finit toujours par accrocher quelque chose de tranchant. On lui accorde ici plus de silence qu’en première saison, et les silences pèsent. Le Damián de Tristán Ulloa est le sol moral de la saison ; c’est l’homme entré dans la bande par amour et qui n’arrive toujours pas à en sortir par la même porte. Michelle Jenner pousse Keila vers la conscience technique du groupe, la seule à demander ce qu’on fait du tableau quand on n’en a plus besoin. La Cameron de Begoña Vargas revient plus bruyante et plus difficile à lire. Joel Sánchez fait de Bruce la plus petite blague et la plus grande ligne morale de l’année.

Les arrivées comptent. Inma Cuesta entre avec la précision que la franchise réserve d’ordinaire aux personnages qui survivent à la saison ; on la place sur la charnière entre la bande et le cercle du Duc, ce qui lui permet de jouer les deux pièces sans en perdre une. Marta Nieto et José Luis García-Pérez complètent le foyer bourgeois dont la ruine est orchestrée à vue — Nieto en duchesse, García-Pérez en beau-frère et témoin par accident — écrits avec cette cruauté particulière que Pina et Martínez Lobato gardent pour les personnages qui croient que l’argent leur a acheté l’impunité. La distribution est assez petite pour être une famille et assez large pour cacher trois traîtres.

La Dame à l’hermine est le portrait que Léonard a peint de Cecilia Gallerani vers 1489 pour Ludovic Sforza, duc de Milan. Le panneau vit depuis deux siècles dans la collection Czartoryski et se trouve aujourd’hui au Musée national de Cracovie. Il n’a jamais été exposé de manière permanente à Séville. La série fabrique un prêt, fabrique un périmètre, fabrique un acheteur andalou riche et malchanceux. Cette fabrication est l’argument social central de la saison. Le tableau est l’abréviation de tout ce qu’un mécène de la Renaissance pensait pouvoir acquérir : un visage, une histoire, la femme dans le cadre. Cecilia Gallerani était la maîtresse de Ludovic ; le portrait est l’acte notarié d’une opération de possession menée à l’huile. Le Duc de Málaga, quatre siècles et demi plus tard, tente le même geste et découvre que le tableau ne se vend plus à ces conditions. La bande remet au spectateur un voleur que rien ne distingue de son client, sinon ce que le voleur refuse de garder.

L’atelier d’écriture a poli pendant des années une technique qui sert ici de machinerie éthique : le long monologue prononcé pendant l’exécution du casse, voix off et action tressées pour que la confession du personnage explique l’acte que le spectateur regarde en train d’échouer à l’écran. Alonso est depuis 2017 le principal véhicule de cette technique ; ici, Ulloa porte l’un des plus longs de la saison, un monologue du sixième épisode sur la différence entre un voleur et un homme qui paie un voleur. La technique n’est pas un ornement. Elle oblige le spectateur à entendre l’argument moral pendant qu’il regarde la violence, et lui refuse le confort de séparer l’un de l’autre.

Le contrat avec le public est inhabituel. Pina et Martínez Lobato ne demandent pas qu’on prenne fait et cause pour un cambriolage. Ils demandent qu’on regarde un escroc démonter les personnages que le genre traite d’ordinaire en victimes. Le premier chapitre du spin-off a été rebaptisé après coup Berlin et les bijoux de Paris, un geste éditorial qui rend explicite la décision structurelle : la propriété cesse d’être une série numérotée pour devenir une suite de chapitres nommés, chacun visible sans le précédent. Là où le chapitre parisien se fermait sur une histoire d’amour, celui-ci se ferme sur un règlement de comptes de classe dans un mensonge en forme de musée. La bourgeoisie espagnole est antagoniste basse intensité dans le cinéma de Pina depuis Vis a Vis ; il l’écrit ici en cible principale.

Ce qui reste dessous — la question que la saison ouvre et refuse de refermer — c’est de savoir si l’escroc peut s’arrêter avant de devenir ce qu’il vole. La Dame à l’hermine regarde hors du cadre avec la pleine conscience d’avoir été commandée, peinte, possédée, exposée. Berlin passe huit épisodes à construire un plan dont le dernier geste est de refuser d’être acquis. La saison se termine sans dire au spectateur si ce refus était possible — si l’homme qui sort du salon du Duc le fait en voleur libre ou en portrait déjà peint par le système qu’il vient d’humilier. La question est le résidu permanent de l’œuvre et la raison pour laquelle une série de cambriolages, à son deuxième chapitre, retient encore l’attention d’un public qui vit dans cet univers depuis bientôt dix ans.

Berlin et La Dame à l’hermine sera disponible mondialement sur Netflix le 15 mai 2026. Huit épisodes, dirigés par Albert Pintó, David Barrocal et José Manuel Cravioto, écrits par Álex Pina et Esther Martínez Lobato. Au casting : Pedro Alonso, Tristán Ulloa, Michelle Jenner, Begoña Vargas, Joel Sánchez, Inma Cuesta, Marta Nieto et José Luis García-Pérez.

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