Dès ses premières séquences, Le Bébé de Rosemary ne se comporte pas comme un film d’horreur. Rosemary (Mia Farrow) et Guy Woodhouse (John Cassavetes) visitent un appartement, examinent les pièces avec l’enthousiasme ordinaire de gens qui s’apprêtent à commencer une nouvelle vie. Tout cela est filmé avec la même neutralité que ce qui suivra — et c’est là que Polanski établit les règles de son jeu : sous une normalité irréprochable, quelque chose ne va pas.

Adapté du roman d’Ira Levin, le film suit le couple après leur emménagement dans le Bramford, un immeuble new-yorkais hanté par des rumeurs sinistres. Polanski transforme chaque couloir, chaque porte close en menace latente. Le film excelle dans son utilisation du cadre urbain : les appartements surpeuplés deviennent des prisons psychologiques, et les murs semblent se refermer progressivement sur Rosemary.

Farrow porte le film avec une performance qui oscille entre vulnérabilité et détermination. Ses cris étouffés sous l’oreiller pendant sa « cérémonie » nocturne, ou son regard vide devant le miroir après avoir avalé la mystérieuse potion, sont des moments de cinéma brutaux dans leur simplicité. Cassavetes, en revanche, incarne un Guy Woodhouse ambigu : ses sourires trop larges et ses gestes nerveux trahissent une duplicité qui n’est jamais explicitement clarifiée.

L’originalité du film réside dans son approche du mal. Polanski évite les clichés gothiques pour ancrer l’horreur dans le banal : des voisins trop polis (Ruth Gordon en Minnie Castevet est un régal de malignité douce-amère), des médecins condescendants, et une religion détournée à des fins obscures. La scène du « covenant » — Rosemary entourée d’une assemblée chuchotante, les yeux fermés comme pour une prière pervertie — concentre à elle seule ce que le film sait faire : transformer un rituel collectif en violation intime, sans jamais montrer ce qui rendrait la scène simplement monstrueuse.

Pourtant, Le Bébé de Rosemary n’est pas sans résistances. Le troisième acte, avec son dénouement explicite, perd en mystère ce que le film avait patiemment construit. Et si la tension entre croyance et scepticisme est fascinante, certaines scènes (comme l’étrange mort de Terry) manquent de la cohérence nécessaire pour justifier leur place dans la narration.

Le Bébé de Rosemary n’est pas un film sur les démons, mais sur la perte de contrôle. Polanski filme Rosemary comme une marionnette dont on tire les ficelles : son mari qui l’endort avec des pilules, ses voisins qui décident pour elle, et même le fœtus qu’elle porte, devenu symbole d’une invasion corporelle.

À sa sortie en 1968, le film a suscité des réactions vives, notamment autour de sa façon de retourner la peur de la maternité et d’exposer la mécanique de la manipulation masculine. Ruth Gordon, dans le rôle de Minnie Castevet, a remporté l’Oscar du meilleur second rôle féminin — distinction rare pour un film d’horreur, et qui tient à une chose précise : Gordon n’est jamais franchement menaçante, toujours aimable, et c’est précisément ce qui rend son personnage insupportable.

Des décennies après sa sortie, Le Bébé de Rosemary n’a pas vieilli comme un classique qu’on révère à distance — il a continué à travailler, à infléchir la façon dont l’horreur domestique conçoit ses espaces et ses menaces. La mise en scène de Polanski ne tire pas sa force de la virtuosité technique, mais d’une discipline presque obstinée : rien n’est montré avant que ça ne soit nécessaire, rien n’est commenté là où le silence suffit. Farrow, de son côté, reste dans la retenue jusqu’au bout — ce réalisme cru, cette façon de ne jamais surjouer même au bord de l’effondrement, confèrent au film une densité que les effets n’auraient pas pu acheter.

Le film a aussi suscité des débats sur la représentation du mal et la critique de la religion organisée. Polanski utilise l’appartement Bramford comme microcosme d’une société où les apparences sont trompeuses et où le mal se cache derrière des sourires aimables. La scène où Rosemary, droguée, est violée par une créature démoniaque tout en étant maintenue par Guy et Minnie, est un exemple frappant de cette inversion des rôles traditionnels.

Ce que Polanski réussit sur le plan formel, c’est de rendre les décors aussi inquiétants que l’intrigue. Les intérieurs du Bramford, construits en studio, sont conçus pour évoquer une vie antérieure — des meubles qui n’appartiennent vraiment à personne, une lumière qui ne semble jamais venir d’une fenêtre précise. L’appartement ne ressemble jamais tout à fait à un chez-soi, et c’est voulu : Rosemary n’est pas chez elle, elle est dans un piège.

La réception critique immédiate a été majoritairement positive. Roger Ebert a souligné que le film ne perd rien de son efficacité même si l’on connaît déjà la fin du roman. D’autres critiques ont mis en avant la manière dont Polanski transforme un simple immeuble en personnage à part entière, avec ses secrets et ses mensonges.

Mia Farrow compose une Rosemary qui ne suit pas une trajectoire simple : l’innocence se fragmente progressivement en paranoïa, puis s’abîme dans une résignation horrifiée que l’actrice ne joue jamais comme de la résignation. C’est une performance bâtie sur l’accumulation — micro-expressions, silences, regards détournés trop vite — et l’une des rares où le fait de ne rien montrer constitue, à lui seul, un acte dramatique. Cassavetes, lui, habite Guy avec une froideur ambiguë : entre ambition et cruauté calculée, il ne laisse jamais tomber le masque, et c’est précisément ce flou qui rend le personnage aussi inquiétant que n’importe quel monstre visible.

Le film a également été loué pour sa bande-son minimaliste : des mélodies qui évoquent une comptine à peine déformée, suffisamment simples pour être insidieuses, et des silences qui pèsent autant que les notes. Il n’y a pas de musique de peur au sens conventionnel — plutôt une texture sonore qui s’insinue sans qu’on s’en aperçoive, jusqu’à ce qu’elle soit déjà là, installée, indissociable du malaise que l’image a lentement fabriqué.

Ce qui tient le film debout, finalement, c’est la précision avec laquelle Polanski cartographie une expérience d’enfermement. La peur de l’inconnu, la perte d’autonomie, la manipulation des apparences — des sujets que le cinéma a traités mille fois, mais rarement avec cette patience-là, cette façon de laisser la menace s’installer comme une présence avant même que le spectateur puisse la nommer. Le Bébé de Rosemary n’a pas besoin d’expliquer ce qu’il montre : il fait confiance à l’accumulation, à la durée, à la certitude que l’inconfort suffit. C’est ce pari, tenu jusqu’au bout sans faillir, qui en fait une œuvre à part dans l’histoire du genre — non parce qu’elle effraie plus que les autres, mais parce qu’elle convainc.