Luc Besson raconte la même histoire depuis trois décennies. Une jeune femme sans avenir accepte un marché — sa liberté contre ses talents — devient la personne la plus dangereuse de n’importe quelle pièce, puis passe le film à chercher une sortie. La Femme Nikita a posé ce modèle ; Anna le suit fidèlement, avec Sasha Luss derrière le pistolet et une structure non linéaire qui redistribue les cartes pour maintenir le spectateur en déséquilibre. Si cela s’appelle sophistication ou répétition dépend du côté du débat Besson où l’on se place.

Ce qui incline la balance vers la première hypothèse est une séquence à une vingtaine de minutes du début, lorsqu’Anna accomplit sa première mission du KGB dans un restaurant moscovite. Besson et le directeur de la photographie Thierry Arbogast — qui filme ses œuvres depuis Nikita lui-même — construisent la scène autour d’armes improvoisées et d’une compression spatiale soutenue : Anna traverse une trentaine d’hommes armés à l’aide de vaisselle brisée, d’un couteau à steak et du fait que personne dans la salle ne croit que la menace vient de la femme à la table quatre. C’est le genre de chorégraphie d’action qui mérite son genre.

Helen Mirren, dans le rôle d’Olga, la superviseure du KGB, fournit le véritable centre de gravité du film. Mirren joue l’autorité comme une plaisanterie privée — elle a tout vu, tout survécu, et continue de trouver l’ensemble légèrement divertissant — et cette combinaison de menace et de précision ironique est exactement ce que le film réclame quand l’Anna de Luss se tait. Cillian Murphy, en agent de la CIA, complète le triangle : vigilant, légèrement mélancolique, calibré avec précision pour faire de chaque scène un échange d’informations plutôt qu’une démonstration de force.

Luss elle-même est le cas le plus complexe. Elle maîtrise les exigences physiques avec assurance, mais les scènes qui lui demandent de montrer Anna calculant, ressentant, jouant une intimité qu’elle n’éprouve pas, réclament une précision dramatique qu’elle n’avait pas encore tout à fait développée. Anne Parillaud avait porté Nikita sur la force de son dommage visible ; l’Anna de Luss est plus contrôlée mais moins habitée. La structure non linéaire compense en maintenant la protagoniste en mouvement, révélant rétrospectivement que ce qui ressemblait à une trahison était une stratégie.

La musique d’Éric Serra impulse les séquences d’action avec la propulsion habituelle. Les scènes parisiennes utilisent bien la couverture du mannequinat pour générer une ironie visuelle : l’industrie qui esthétise le corps féminin comme déguisement pour la profession qui le transforme en arme. Cette ironie était déjà au cœur de Nikita. Que Besson l’ait revisitée ou simplement recyclée est une question qu’Anna pose sans y répondre.

Anna mérite sa place dans toute liste de films d’action sans mériter une place dans le canon de Besson. Regardez-le pour Helen Mirren qui traite l’espionnage comme un divertissement qu’elle a vu trop souvent pour feindre la surprise, pour un combat de restaurant qui reste l’une des meilleures séquences d’action du Besson tardif, et pour Cillian Murphy avant que le cycle des récompenses nous rappelle à quel point il pouvait être remarquable. Ce qu’on n’y trouvera pas, c’est la réinvention. Ce qu’on y trouvera, c’est un thriller d’espionnage capable, glacé et parfaitement jetable d’un réalisateur qui navigue dans une formule qu’il a lui-même inventée.