Il y a des cinéastes qui parlent de métier, et il y a ceux qui l’ont payé de leur propre salaire. Guillermo del Toro appartient à la seconde catégorie — c’est pourquoi son refus catégorique de l’intelligence artificielle, proféré depuis la scène d’un Comic-Con alors qu’il présentait une conversion 3D artisanale du film qui l’a fait connaître, pèse d’un poids que l’indignation ordinaire ne peut atteindre. Il n’a fait appel ni à l’authenticité, ni à la pureté, ni à la nostalgie. Il a cherché quelque chose de plus structurel.

« Ce que nous protégeons, c’est la beauté et le pouvoir rédempteur de l’art. Il ne s’agit pas de savoir qui obtient le travail. Nous protégeons une lignée d’art. Si l’on coupe une génération de personnes de l’apprentissage de leur métier, on coupe du même coup le reste de l’histoire de ce médium, et pour quoi ? »

Il parlait du Labyrinthe de Pan, de retour dans les salles dans une conversion 3D et HDR qu’il a supervisée à la main, comme l’a rapporté Variety lors du panel du vingtième anniversaire du film. Sa première instruction à l’équipe avait été plus brutale — « Absolument pas d’IA, putain » — et la salle a applaudi. Mais la phrase qui compte est celle, plus discrète, sous la ligne de l’applaudissement.

Remarquez ce que del Toro choisit de ne pas argumenter. Il ne prétend pas qu’une machine ne pourrait jamais approximer une conversion stéréoscopique ; de plus en plus, elle le peut. Il ne s’appuie pas sur l’argument du travail, bien qu’il concède que la voie artisanale est bien plus coûteuse et déclare sans détour que cela lui est égal. Il déplace la question de la valeur vers la transmission : l’art comme quelque chose de transmis, un métier appris en se tenant à côté de quelqu’un qui sait déjà faire. « Il ne s’agit pas de savoir qui obtient le travail. » L’enjeu n’est pas ce travail, ni même ce film ; c’est l’apprentissage, la longue chaîne par laquelle un médium enseigne aux suivants comment le fabriquer tout court.

C’est une objection plus précise que celle que les critiques de l’IA avancent habituellement, et plus difficile à écarter d’un revers de main. La plainte réflexe — que les images de machines sont sans âme — est une question de goût, et le goût perd les arguments. Celle de del Toro est une question de continuité. Automatiser les échelons d’entrée d’une discipline, ce n’est pas seulement déplacer les artistes qui travaillent aujourd’hui ; c’est retirer l’échelle que les prochains auraient empruntée pour devenir quelqu’un. Une histoire qui ne forme plus ses héritiers cesse d’être une tradition vivante et devient une archive.

C’est, pour une fois, une thèse que son auteur a méritée. Voilà le réalisateur qui a mis de sa poche pour terminer Le Labyrinthe de Pan quand l’argent manquait, qui construit ses créatures pour qu’on les touche, dont le Pinocchio en stop-motion était lui-même un argument de long métrage pour la décision lente, humaine, image par image. « Un humain a pris une décision de profondeur », a-t-il dit de la conversion — le signe d’un artiste pour qui la forme a toujours été l’argument, et non l’emballage.

Le film revient sur les écrans corrigé à la main, coûteux et sans hâte, exactement comme il le voulait. La question qu’il laisse dans la salle est celle qui dépasse son propre film, adressée à tous ceux qui décideront comment la prochaine restauration sera faite : couper la génération qui aurait appris à faire cela — pour quoi ?

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