La femme la plus reproduite de la peinture américaine nous tourne le dos. Dans Christina’s World d’Andrew Wyeth, une silhouette gît dans un champ décoloré, dressée sur deux bras frêles, le regard fixé sur une ferme grise qu’elle ne peut pas atteindre à pied. Quand Lena Dunham s’est allongée dans la même herbe du Maine et a posté la photo, elle a rejoint une discrète procession de visiteurs qui ont appris la pose par cœur. Ce que presque aucun d’eux ne s’arrête à demander, c’est ce que la pose retient en réalité.

Le tableau de Wyeth est une étude de ce qu’une image peut refuser de montrer. La femme dans l’herbe est Anna Christina Olson, sa voisine à Cushing, dont le corps la trahissait : une maladie dégénérative lui avait ôté l’usage de ses jambes, et elle traversait son propre terrain en rampant plutôt que d’accepter un fauteuil roulant. Pourtant, la silhouette sur la toile est mince et indéniablement jeune, parce que c’est la femme du peintre, Betsy, qui a posé pour le torse. La tendresse que tout le monde aime repose sur une substitution. Le tableau dissimule la difficulté même qu’il raconte.

Cette dissimulation est toute la composition. Tout tend vers la maison sur la crête, si bien que le désir devient géographie, pure distance à gravir. On ne nous donne jamais son visage, seulement la portée de ses bras et l’inclinaison d’une tête détournée. Wyeth l’a réalisé à la détrempe à l’œuf, sèche et précise, au sommet des coulures et des gestes de l’expressionnisme abstrait, et son immobilité était son argument. La retenue n’est pas de la froideur. C’est une décision sur ce qu’un corps devrait être invité à révéler.

Dunham aborde cette image en son opposé tempérament. Son œuvre, de Girls au mémoire confessionnel et aux publications qui ont suivi, a fait de l’exposition une méthode entière : mettre le corps féminin non idéalisé et ses indignités carrément dans le cadre, et refuser précisément la discrétion que Wyeth prisait. Elle termine un long-métrage pour Netflix cette année et a depuis longtemps troqué New York pour Londres, mais le fil conducteur n’a jamais changé : montrer la chose, surtout celle qui est censée rester cachée.

Le champ devient donc une rencontre improbable de deux philosophies du corps difficile. La dissimulation comme tendresse d’un côté ; l’exposition comme vérité de l’autre. Aucune n’est automatiquement la plus honnête. La grâce de Wyeth peut se lire comme une esquive, une jeune doublure qui adoucit la douleur d’une vraie femme. La franchise de Dunham peut se lire comme sa propre forme de performance, la difficulté mise en scène pour un public. Mis côte à côte dans la même herbe, ils cessent d’être un instantané de célébrité pour devenir un véritable débat sur le voir.

C’est un débat que le décor met désormais en scène chaque jour. Le champ en contrebas de la Olson House, entretenu par le Farnsworth Art Museum et classé monument historique national, a été ouvert aux promeneurs cette année, et la presse régionale du Maine a observé un flot régulier de gens s’allonger là où Christina était allongée. La maison où Wyeth avait un atelier, et le cimetière familial où il est enterré, se trouvent juste au sommet de la pente. Un tableau sur l’incapacité à bouger est devenu un lieu où les gens voyagent pour se déplacer et poser.

Il n’y a rien de cynique dans la version qu’en donne Dunham ; le pèlerinage est réel, et l’affection aussi. Mais le rituel ne cesse d’édulcorer le seul fait autour duquel le tableau était construit. Christina ne pouvait pas se relever de ce champ. Tous ceux qui rejouent sa scène le peuvent. La photographie est la fin que le tableau, dans son immobilité, a refusé de donner.

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