Santita sur Netflix joue une héroïne parapléjique qui refuse de s’excuser

Rodrigo García a passé trois décennies à filmer des femmes à des moments de crise — dans Nine Lives, dans Mother and Child, dans Albert Nobbs — avec la patience d’un réalisateur qui a appris à ne pas couper avant que l’inconfort ait fini de s’installer. Pour Santita, sa première série pour Netflix, il a intégré dans l’architecture narrative un détail précis : la protagoniste rêve d’elle-même en train de patiner, de marcher, de se déplacer avec le corps qu’un accident lui a retiré. Ces séquences oniriques ne servent pas à alimenter la nostalgie. Elles signalent autre chose — la María José d’avant le crash n’est pas un idéal à retrouver, mais une présence parallèle que le fauteuil roulant n’a pas effacée. C’est dans l’espace entre ces deux versions du même corps que Santita construit son argument central, un argument que la telenovela mexicaine n’avait jamais formulé en ces termes.

Dans la tradition du mélodrame mexicain, le corps qui souffre accumule un capital moral. La femme handicapée est bonne parce qu’elle endure ; sa disability la sanctifie. Santita démantèle cette économie dès le premier épisode. Paulina Dávila incarne María José Cano, médecin paraplégique, surnommée Santita par une ironie que la série assume pleinement, qui déclare sans contexte et sans excuse : « Yo sé que soy una cabrona y que he sido una cabrona. Y, probablemente, siempre sea una cabrona. » Elle n’ajoute rien. La série non plus. García, fils de Gabriel García Márquez, réalisateur de plusieurs épisodes fondateurs des Soprano et de Six Feet Under, a confié à l’agence EFE que Santita « n’est ni démon ni santita, mais tout ce qu’il y a au milieu » — une formulation qui décrit moins un personnage qu’une rupture avec les conventions du genre.

La recherche de l’orgasme n’est pas un détail provoquant. C’est la colonne vertébrale narrative de la série. Certaines femmes souffrant de lésions médullaires récupèrent une capacité orgasmique par des voies non génitales, et Santita, en tant que médecin, le sait et le poursuit depuis vingt ans. García et ses scénaristes — Luis Cámara et Gabrielle Galanter — ont travaillé avec des conseillères du mouvement pour les droits des personnes handicapées pendant la préproduction, arrivant à un principe que leur recherche imposait : au sein de la communauté du handicap, aucune expérience ne ressemble à une autre. Ce que Netflix commercialise comme une histoire « irrévérencieuse » correspond, vu sous cet angle, à une revendication politique que le mouvement handicap mexicain formule depuis des années : les 11 millions de femmes handicapées au Mexique sont disproportionnellement exposées à la violence de genre et à la discrimination. La série traduit cette réalité non pas en plaidoyer, mais en mécanique narrative.

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Le Tijuana de Santita n’est pas un décor neutre. La frontière, dans l’imaginaire moral mexicain, est le lieu où les systèmes de rédemption perdent leurs tarifs fixes — où être difficile, imprévisible, moralement autonome n’est pas une anomalie mais la règle du terrain. Que Santita ait construit sa vie là-bas pendant deux décennies, sans solliciter le pardon de personne, est une décision géographique autant qu’un argument sur ce que signifie survivre en dehors du cadre que la telenovela réserve aux femmes qui souffrent. García avait déjà exploré cette géographie morale dans Familia ; Santita pousse la logique plus loin, dans un format sériel qui permet à l’inconfort de durer assez longtemps pour devenir une question.

Force est de constater que Santita s’inscrit dans un mouvement plus large de l’anti-héroïne télévisuelle — Fleabag chez la BBC, Dead to Me chez Netflix américain — mais avec une spécificité mexicaine que ces précédents ne pouvaient pas fournir. L’anti-héroïne anglaise ou américaine opère dans des registres d’ironie ou d’humour noir qui balisent explicitement la transgression pour le spectateur. Santita opère différemment : elle est directe, frontale, sans distanciation ironique. Elle se nomme elle-même. Cette différence de registre n’est pas superficielle ; elle traduit un rapport distinct au langage de la culpabilité entre deux traditions culturelles.

Le casting de Paulina Dávila — actrice colombienne jouant un personnage mexicain — génère une friction légère et délibérée. Elle ne peut pas fonctionner comme archétype national ; elle doit exister comme individu dont le mauvais comportement lui appartient en propre. Face à elle, Gael García Bernal arrive chargé du capital romantique que deux décennies de cinéma lui ont conféré. La série le place dans la position de celui qui a été abandonné, qui revient avec une demande que le scénario retient au spectateur, et lui demande de rester là pendant que Santita n’explique rien. Ce renversement — l’idole romantique de Y Tu Mamá También réduite au rôle de la partie lésée — est l’un des gestes les plus précis de la série.

Ce que la réunion avec Esteban ne peut pas résoudre — ce que sept épisodes de dramédie frontalière peuvent mettre en scène mais jamais clore — c’est la question posée depuis la première réplique : peut-on aimer une femme qui s’est déclarée cabrona sans réserve, sans promesse d’évolution, sans arc de rédemption en perspective, et l’aimer non pas malgré cela mais en l’incluant ? La série dramatise la question. Elle refuse de la résoudre. C’est peut-être l’argument le plus honnête qu’une série mexicaine ait formulé cette année.

Santita est disponible sur Netflix à partir du 22 avril 2026, en sept épisodes. Créée et écrite par Luis Cámara et Gabrielle Galanter, réalisée par Rodrigo García. Avec Paulina Dávila dans le rôle de María José Cano et Gael García Bernal dans celui d’Esteban. Distribution : Ilse Salas, Erik Hayser, Álvaro Guerrero, Sally Quiñonez. Production : Panorama Entertainment.

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