James Wan, l’architecte qui a fait du cinéma d’horreur une machine à milliards

Il y a une scène dans une salle de bain — deux inconnus enchaînés à des tuyaux, un cadavre sur le sol, une scie à métaux positionnée juste hors de portée. James Wan a tourné cette scène avec 1,2 million de dollars et une intuition que le cinéma d’horreur allait tarder à admettre : que la peur ne coûte pas cher à fabriquer. Ce qu’elle coûte, c’est de l’architecture. La disposition du cadre, la grammaire du montage, la logique de ce que le spectateur est autorisé à voir ou à anticiper — voilà les instruments. Ils n’ont pas changé, même quand les budgets ont pris huit zéros supplémentaires.

Né à Kuching, Sarawak, sur l’île de Bornéo, il quitte la Malaisie à sept ans pour Perth, en Australie-Occidentale — une trajectoire qui le place à l’opposé géographique et culturel de Hollywood. À l’RMIT de Melbourne, où il étudie les médias, il rencontre Leigh Whannell, l’écrivain avec qui il co-créera plusieurs franchises. La première est austère et pratique : un court-métrage qui devient une preuve de concept, une preuve de concept qui devient Saw.

Sorti en 2004 pour environ 1,2 million de dollars, Saw rapporte 104 millions dans le monde entier et lance une franchise qui dépasse aujourd’hui le milliard en recettes cumulées. Ce que le film révèle, plus encore que le chiffre d’affaires, c’est la méthode de Wan : les pièges du Jigsaw ne sont pas des gadgets de choc — ce sont des puzzles dotés de règles, et le public s’investit dans les règles. Les difficultés relatives de Dead Silence et Death Sentence en 2007 apparaissent moins comme un faux pas que comme une phase de recherche : le premier affine son sens de l’atmosphère et de l’objet comme vecteur de terreur, le second teste la mécanique de la poursuite. Les leçons nourrissent directement ce qui suit.

Insidious (2010) inaugure une deuxième franchise Wan-Whannell, bâtie sur des peurs différentes — l’inquiétant domestique, la projection astrale, l’intrusion des morts dans les espaces ordinaires — mais avec la même logique structurelle. Conjuring : Les Dossiers Warren (2013) porte cette logique à une échelle que peu auraient prévue : l’Univers Conjuring dépasse aujourd’hui les deux milliards de dollars en recettes combinées, soit la franchise d’horreur la plus rentable de l’histoire. Ce qu’on note rarement, c’est que Conjuring est formellement un film classique : pas de manipulation numérique intrusive, pas de gore. Sa séquence la plus efficace met en scène une femme qui compte ses applaudissements dans l’obscurité. Rien d’autre.

Le passage à Fast & Furious 7 en 2015 — après la mort de Paul Walker en cours de tournage — obéit à la même logique. La franchise fonctionne sur les mêmes principes que l’horreur : escalade, iconographie, règles que le public apprend à attendre et guette qu’on enfreigne. Le film rapporte 1,516 milliard de dollars et se clôt sur un hommage à Walker qui reste l’une des séquences les plus techniquement exigeantes du cinéma de franchise contemporain. Aquaman suit en 2018, avec 1,148 milliard, faisant de Wan l’un des huit réalisateurs de l’histoire du cinéma à avoir réalisé deux films dépassant ce seuil.

L’exception dans ce palmarès est Malignant (2021). Tourné dans la liberté que confère le succès commercial et l’obscurité délibérée d’un projet personnel, c’est le film de Wan que sa filmographie ne parvient pas tout à fait à absorber. Ses mécaniques de récit empruntent au giallo ; son registre tonal oscille entre l’horreur et le camp avec une apparente intention ; sa révélation finale est quelque chose que les grands studios autorisent rarement. Le public s’est divisé. Certains ont trouvé le film exaltant ; d’autres l’ont trouvé incohérent. Ce qu’il démontre, quelle que soit l’interprétation, c’est que la précision caractéristique de ses meilleures œuvres est inséparable des contraintes formelles qui l’ont forgée — et que lorsque ces contraintes disparaissent, ce qui émerge n’est pas nécessairement son travail le plus maîtrisé.

True Haunting, une série docudrama d’horreur, arrive sur Netflix en octobre 2025 — premier travail télévisuel soutenu de Wan en tant que réalisateur. 56 Days, thriller psychologique en huit épisodes adapté du roman de Catherine Ryan Howard, est diffusé sur Prime Video en février 2026. En mars 2026, Wan annonce qu’il réalisera The Gangster, the Cop, the Devil pour Paramount Pictures — une adaptation en anglais du film coréen, avec Ma Dong-seok dans le rôle principal et Sylvester Stallone parmi les producteurs.

Atomic Monster, la société de production qu’il a fondée en 2014, continue de développer du contenu de genre à grande échelle, dont un nouveau Paranormal Activity prévu pour l’été 2027. Force est de constater que Wan a passé vingt ans à démontrer que l’horreur n’est pas un tremplin mais une discipline — et que cette discipline, correctement appliquée, ne connaît pas de plafond.

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