Lorsqu’un auditeur cherche la musique d’Ennio Morricone pour Il était une fois dans l’Ouest, ou les compositions de Bernard Herrmann pour Vertigo, ou le paysage sonore électronique que Vangelis a bâti pour Blade Runner, il se heurte au même mur : le film est disponible sur un service de streaming, mais pas la musique. La partition de Vangelis n’a connu aucune sortie commerciale officielle pendant plus d’une décennie après que le film soit devenu un jalon de la science-fiction cinématographique. Cette absence n’était pas due au hasard, et pour beaucoup d’autres musiques de films, elle n’a toujours pas été résolue.

Les musiques de films occupent une position singulière dans l’écosystème des droits musicaux. Un seul titre peut impliquer le compositeur, le studio qui a commandé la musique, le propriétaire de l’enregistrement original — qui est souvent une entité différente du studio — un éditeur musical qui contrôle les compositions sous-jacentes, des sociétés de gestion des droits d’exécution dans plusieurs territoires, et, sur les productions plus anciennes, des musiciens de session dont les contrats syndicaux définissaient des paiements résiduels en des termes qui dataient d’avant la livraison numérique. Mettre une musique de film sur Spotify ne nécessite pas une seule licence. Cela peut en nécessiter une douzaine.

Le problème fondamental est chronologique. La plupart des structures de droits régissant les musiques de films ont été conçues pour un monde de vinyles, de sorties en salles et de télévision hertzienne. Un accord signé dans les premières décennies du cinéma, ou même à l’ère de la vidéo domestique, n’avait aucun mécanisme pour le streaming parce que le streaming n’existait pas. Un compositeur pouvait posséder ses masters en propre, ou le studio pouvait les détenir, ou un label qui avait publié l’album de la bande originale pouvait les détenir séparément des droits de distribution du film. Lorsque le streaming est arrivé, le paysage des droits sur les enregistrements existants ne s’est pas automatiquement réorganisé. Les mêmes forces qui ont poussé du contenu hors d’autres catalogues de streaming opèrent ici sous une forme différente : la complexité des droits se décuple chaque fois qu’une œuvre traverse un médium que son contrat original n’avait jamais envisagé.

Les accords syndicaux ont accentué la complexité. L’American Federation of Musicians, qui représente les musiciens de session ayant enregistré ces musiques, a conclu un accord avec les grands studios en 2024 pour établir des résidus de streaming — ce qui signifie que les musiciens de session reçoivent désormais des paiements lorsque les enregistrements originaux sont diffusés sur des plateformes d’abonnement. Avant cet accord, les productions réalisées à l’ère pré-streaming n’avaient aucun mécanisme de paiement correspondant, et l’ambiguïté juridique autour de qui devait quoi à qui rendait la re-licence coûteuse et litigieuse. L’accord de 2024 a clarifié le cadre pour l’avenir. Il n’a pas débloqué le catalogue historique.

Le fossé du catalogue a donné naissance à un écosystème parallèle. Des labels spécialisés — La-La Land Records, Varèse Sarabande, Intrada, Quartet Records — ont passé des années à sortir des musiques de films que les grands studios n’ont jamais pris la peine de mettre en streaming, publiant souvent des éditions physiques limitées de partitions complètes que les fans n’avaient entendues que sous forme de bootleg ou tronquée. Bon nombre de ces sorties n’ont toujours pas d’équivalent en streaming. Le schéma s’étend au-delà des enregistrements historiques : un récent titre K-pop a cumulé plus de huit millions de vues sur YouTube avant que son label ne résolve la question de distribution de la plateforme, un rappel que le fossé entre la portée et la disponibilité ne se limite pas à l’ère analogique.

Toute musique de film absente n’est pas le résultat de malveillance ou de négligence. Certains compositeurs ou leurs ayants droit ont délibérément retenu la musique du streaming, préférant les ventes physiques ou de téléchargement numérique où l’économie par unité est différente. D’autres ont conclu des accords qui rendent la musique disponible uniquement sur certaines plateformes ou dans certains territoires, créant un patchwork qui satisfait aux exigences légales sans atteindre une réelle découvrabilité. L’auditeur qui trouve une musique sur une plateforme mais pas sur une autre ne rencontre pas nécessairement un litige de droits — il peut être confronté à une décision commerciale délibérée.

L’industrie a reconnu le problème structurel. Au-delà de l’accord AFM de 2024, les grands studios détenteurs de droits ont fait des efforts sélectifs pour introduire les enregistrements historiques de musiques de films dans les catalogues de streaming, en particulier lorsque les anniversaires ou les remasters créent des opportunités commerciales. Ces moments — une réédition, un remaster, une collection d’anniversaire de franchise — restent le mécanisme principal par lequel les musiques de films entrent dans les archives du streaming. Le fossé ne se referme pas par défaut. Il se referme, quand il se referme, une négociation à la fois.

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