L’Argentine condamne Yiya Murano, puis l’invite sur ses plateaux télé

Martín Murano a passé la majeure partie de sa vie adulte à tenter d’empêcher l’Argentine de rire de sa mère. Il a témoigné contre elle au procès. Il s’est opposé publiquement à chacune des apparitions télévisées qu’elle multiplia après sa sortie de prison en 1993, au point d’en faire une seconde carrière. Il a refusé, inlassablement, de signer le pardon que le pays paraissait disposé à accorder. Le nouveau documentaire d’Alejandro Hartmann, Yiya Murano : Quand le mal infuse, est le premier film à prendre cet effort au sérieux comme sujet à part entière — et non comme une note en marge d’une figure plus pittoresque.

Cette figure, c’est bien sûr Yiya Murano, condamnée en 1985 pour le meurtre de trois de ses amies les plus proches à coups de thé au cyanure : Nilda Gamba, Lelia « Chicha » Formisano et Carmen Zulema « Mema » del Giorgio de Venturini. Les crimes avaient une motivation financière — des dettes impayées dans ce qui fonctionnait en réalité comme un montage pyramidal de quartier, dans le Monserrat de Buenos Aires. Les faits sont publics depuis plus de quarante ans. Ce qu’explore Quand le mal infuse n’est pas l’affaire criminelle elle-même : c’est la postérité culturelle qu’elle a acquise à l’instant précis où Yiya, sortie de prison, découvrit que la télévision argentine était ravie de la recevoir.

C’est là le choix structurant du film. Hartmann et la productrice Vanessa Ragone, qui retrouvent pour Haddock Films la veine de leurs précédents Cabezas et Carmel, auraient pu livrer une reconstitution classique du dossier judiciaire. Ils en avaient la matière. Ils ont préféré réaliser un film sur ce qu’un pays fait d’une empoisonneuse une fois que les tribunaux en ont terminé avec elle — et plus précisément sur ce qui se produit lorsque l’industrie du divertissement de ce pays décide qu’elle a du charme.

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La stratégie formelle porte cet argument sans l’énoncer. Hartmann travaille en mode hybride : reconstitutions dramatisées des événements de 1979, entretiens testimoniaux avec enquêteurs, journalistes et proches de victimes, et une couche d’archives conséquente tirée de la télévision argentine des années 1990. Les reconstitutions, comme plusieurs critiques l’ont relevé, s’appuient lourdement sur un procédé que le genre documentaire a largement épuisé. Mais c’est l’archive télévisuelle qui fait basculer le film de la reconstitution vers l’accusation. Yiya apparaît sur le plateau de Mirtha Legrand à l’heure du déjeuner, dans d’autres rendez-vous de prime-time, jouant de sa propre légende devant les caméras, accueillie par les rires. Hartmann laisse ces séquences durer. La durée fait l’argument. Le téléspectateur de 2026 enregistre le malaise que le public des studios, à l’époque, ne semblait pas vouloir reconnaître.

Le contexte dans lequel s’inscrivent ces séquences aiguise ce malaise. Les empoisonnements de Monserrat ont eu lieu en 1979, au plus fort de la dernière dictature militaire argentine. Une affaire de faits divers mettant en scène une femme au foyer tuant ses amies pour dettes impayées constituait un contre-programme utile pour un écosystème de presse auquel on demandait, en parallèle, de ne pas trop regarder d’autres formes de disparitions. Yiya purgea treize ans effectifs de détention, bénéficia de la disposition du « dos por uno » puis d’une commutation accordée sous la présidence de Carlos Menem. L’Argentine qu’elle retrouva avait bâti, pendant son absence, une économie télévisuelle qui récompensait précisément son type de charisme — lucide, sans repentir, jouant autour de la transgression plutôt que contre elle. Elle y prospéra jusqu’à sa mort dans une maison de retraite du quartier de Belgrano.

Quand le mal infuse s’inscrit dans une lignée précise du documentaire argentin de prestige consacré aux affaires criminelles ; Hartmann et Ragone l’ont pratiquement bâtie à eux seuls. Ce qui rassemble leurs films antérieurs, c’est une texture d’enquête et une méfiance assumée à l’égard des institutions — au premier rang desquelles les institutions médiatiques qui façonnent la mémoire publique du crime violent. Ce que celui-ci doit briser, en revanche, c’est la grammaire par défaut du genre. Cabezas et Carmel racontent des dossiers où le spectateur entre en quête d’une justice que les tribunaux n’ont pas rendue. Ici, pas d’interstice de cette nature : Yiya a été jugée, condamnée, incarcérée, libérée. Hartmann doit inventer une autre grammaire — non pas ce qui s’est passé, mais ce qui s’est passé après ce qui s’est passé. À cela s’ajoute une saturation frappante : le cas Yiya Murano compte parmi les biographies criminelles les plus adaptées de la culture argentine — théâtre, téléfilm, série de fiction sortie quelques mois avant ce documentaire. Le film doit justifier sa place contre cette saturation, et l’argument qu’il avance pour lui-même est limpide : le vrai sujet de l’affaire a été représenté à répétition comme divertissement, jamais interrogé sérieusement comme pathologie culturelle.

Il en résulte que Quand le mal infuse refuse la plupart des plaisirs rassurants auxquels le catalogue true crime de Netflix a conditionné son public. Pas de rebondissement, pas d’erreur judiciaire, aucun suspense sur la culpabilité. Ce que le film propose à la place, c’est l’implication du spectateur lui-même. On regarde un documentaire Netflix consacré à une empoisonneuse, produit et distribué à l’intérieur de la même économie du spectacle qui fit jadis d’elle une invitée de plateau. Le film le sait. Cette conscience de soi est précisément ce qui le distingue de l’extrémité la moins exigeante du genre, et c’est aussi ce qui engendre son choix éthique le plus lourd de conséquences : le refus de prêter à Yiya sa propre voix. Elle est morte, et le film ne la fait pas parler. Aucune lettre n’est lue en voix off, aucun comédien n’est sommé de lui prêter une intériorité. Elle n’existe, à l’écran, que dans la forme produite par sa propre célébrité — sur les canapés de plateau, dans les studios, dans les archives. Le spectacle est autorisé à témoigner contre lui-même.

Le rôle de Martín Murano obéit à la même prudence éthique. Il n’est pas pourvoyeur de petites phrases. Il est la seule figure de l’espace public argentin à avoir constamment refusé le pardon que la culture a accordé, et le film le positionne en tant que tel. Ce rôle lui est revenu, pour l’essentiel dans la solitude, parce que la société qui l’entourait n’était pas prête à l’assumer. L’isolement de sa position est, entre autres choses, l’acte d’accusation.

La question que le film ne tranche pas, et qu’il refuse par construction de trancher, est la suivante : un documentaire, fût-ce celui-ci, peut-il restituer aux familles des victimes ce que quarante ans de télévision argentine leur ont ostensiblement dénié ? Si un pays a déjà pardonné à une meurtrière en la trouvant drôle, ramener la caméra sur son image — même à titre critique, même avec sérieux moral, même en plaçant le témoignage du fils au centre du dispositif — ne garantit en rien l’annulation de ce pardon. Le geste peut, à l’insu même des réalisateurs, le prolonger. Le film se refuse à résoudre ce problème parce qu’il ne peut être résolu depuis l’intérieur de la forme qui l’a produit.

Yiya Murano : Quand le mal infuse est réalisé par Alejandro Hartmann et produit par Vanessa Ragone pour Haddock Films, l’équipe à l’origine de Carmel : ¿Quién mató a María Marta? et El fotógrafo y el cartero : le crime de Cabezas. Les voix testimoniales incluent Martín Murano et le journaliste Chiche Gelblung, aux côtés de proches des victimes. Le film a bénéficié d’une avant-première au Cine Gaumont le 17 avril, dans le cadre du BAFICI.

Le documentaire est disponible mondialement sur Netflix le 23 avril.

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