Mudborn sur Netflix révèle ce que le soin coûte aux femmes

泥娃娃 (Ní Wá Wa / Mudborn) est un film d’horreur folklorique taïwanais qui pose, dès ses premières minutes, une question que le genre évite généralement : et si la vulnérabilité de la protagoniste n’était pas une faiblesse mais la conséquence directe de ce qu’on lui a appris à être ? Mu-hua est restauratrice d’artefacts culturels. Sa compétence professionnelle — reconnaître les objets endommagés et les ramener à leur intégrité — est précisément ce qui fait d’elle la cible d’un esprit vengeur logé dans une poupée d’argile brisée. Le film ne traite pas ce fait comme une ironie dramatique. Il le traite comme un argument.

Le réalisateur Shieh Meng-ju est arrivé à ce projet après une longue carrière comme monteur, avec des crédits sur Detention, The Tag-Along 2 et The Soul — trois titres majeurs du cinéma de genre taïwanais. Sa première expérience à la mise en scène porte l’empreinte de cette formation : Mudborn est un film qui comprend la terreur comme une question de rythme et de retenue, une architecture temporelle que seul quelqu’un ayant passé des décennies à construire la tension dans la salle de montage peut maîtriser avec cette fluidité. La première moitié du film avance au rythme d’un drame domestique qui laisse filtrer, par touches presque imperceptibles, la présence de quelque chose de déplacé dans le cadre.

Ce que représente le monstre

Hsu-chuan, le mari de Mu-hua, développe des jeux en réalité virtuelle. Il rapporte chez lui, depuis une maison abandonnée que son entreprise numérise pour un projet de jeu d’horreur, une poupée d’argile endommagée. Ce qui se passe ensuite n’est pas une intrusion au sens classique du terme : l’esprit n’envahit pas Mu-hua par la force. Il entre par la porte qu’elle avait déjà ouverte — sa formation professionnelle, son instinct de restauration, sa disposition à répondre à ce qui est cassé en cherchant à le réparer. Le film identifie avec une précision clinique la nature du déplacement : le monstre représente la contrainte inscrite dans le soin, la manière dont l’impulsion à prendre soin — présentée comme vertu, comme compétence, comme rôle maternel — peut constituer le point d’entrée d’une destruction.

Tony Yang, dans le rôle du mari, construit une performance fondée sur l’effacement progressif des compétences : cet homme qui fabrique professionnellement des espaces de peur contrôlée, des environnements où la terreur est contenue par conception, se retrouve confronté à une menace qui opère à l’intérieur de sa femme, dans un espace auquel son rationalisme ne peut pas accéder. Cecilia Choi, nominée aux 1ers Prix du Cinéma de Divertissement de Taïwan pour ce rôle, offre une interprétation dont la discipline est remarquable : ce qu’elle communique sous la chorégraphie de possession n’est pas la présence d’une entité étrangère, mais l’absence d’elle-même — une femme qui observe depuis l’intérieur de son propre comportement sans pouvoir l’interrompre.

Les séquences d’horreur corporelle — visages qui pressent sous la peau, déformations de tissus, le ventre de la grossesse comme espace intérieur contesté — fonctionnent dans le film non pas comme des images gratuites mais comme des arguments visuels. Le corps violé n’est pas un corps générique. C’est un corps de femme enceinte, un corps dont les frontières ont déjà été socialement renégociées en fonction de ce qu’il porte et de ce qu’on attend de lui. L’esprit et l’enfant partagent cet espace intérieur. Le film sait exactement où il situe son horreur.

La logique commune de l’objet maudit et du virtuel

Ce qui distingue Mudborn d’autres productions du sous-genre est son intégration de la technologie de réalité virtuelle comme second registre du même mécanisme. La VR ne fonctionne pas ici comme un décor de modernité. Elle fonctionne comme un argument structurel : les environnements virtuels et les objets maudits opèrent selon la même logique — ce sont des espaces construits qui se sentent réels tant qu’on y est plongé, et qui peuvent contenir quelque chose qui n’a jamais été formellement invité. La profession de Hsu-chuan consiste à construire de la peur dans des espaces contrôlés. La malédiction ne renverse pas cette compétence. Elle la complète.

Le climax du film exploite ce parallèle avec une audace formelle. Shieh découpe la séquence finale en trois espaces simultanés — l’exorciste Ah-shen face à l’esprit, Hsu-chuan dans l’environnement VR, Mu-hua possédée dans l’habitacle du véhicule qui les relie — et la caméra se déplace continuellement entre les trois sans jamais offrir de position d’observation sécurisante. Le danger se produit toujours hors-champ. Cette architecture spatiale est l’argument idéologique du film rendu visible : le mal ne peut pas être contenu en un seul lieu parce qu’il n’a jamais été localisé dans la poupée. Il était dans le réseau de relations qui l’entourait.

Une transmission que le dénouement ne peut pas clore

Le dénouement de Mudborn est, techniquement, une victoire. Mu-hua et sa fille survivent. L’esprit est neutralisé. Mais Hsu-chuan ne survit qu’en tant que construction virtuelle — une version numérisée de lui-même avec laquelle sa femme et sa fille peuvent interagir quand elles le souhaitent. Le mécanisme qui a introduit la malédiction dans leur foyer devient le mécanisme de sa présence posthume. Ce dénouement ne constitue pas un happy end. C’est une perte qui ressemble, sous certain éclairage, à suffisant.

La question que le film ne peut pas résoudre — et qu’il refuse de fermer — concerne la fille. Née d’un corps possédé pendant la gestation, elle est l’enfant d’une femme dont la vulnérabilité était inséparable de sa capacité à restaurer ce qui est brisé. Cette formation est transmissible. L’esprit a été vaincu. La comptine n’a pas été silenciée. Il faut se demander si une enfant née de cet acte de possession porte en elle la même ouverture — la même disposition à recevoir ce qui est cassé et à en faire quelque chose qui lui appartient.

On peut lire Mudborn comme un film d’horreur taïwanais efficace dans la lignée d’Incantation, le film de Kevin Ko qui a réinscrit le genre sur la carte internationale en 2022. On peut aussi le lire comme un film sur ce que les sociétés d’Asie de l’Est — et pas seulement — continuent de demander aux femmes : prendre soin, réparer, conserver. Et sur ce qu’il en coûte de ne pas savoir, ou de ne pas pouvoir, refuser.

Mudborn (泥娃娃 / Ní Wá Wa) est une production taïwanaise réalisée par Shieh Meng-ju, avec Tony Yang, Cecilia Choi et Derek Chang. Le film a été présenté en avant-première à Taïwan en octobre 2025 et est actuellement disponible sur Netflix dans le monde entier.

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