Il y a un moment, dans tout récit qui s’intéresse sérieusement à un homme entraîné pour la violence, où le personnage tente de poser le seul verbe qu’il connaisse. La fiction sentimentale appelle ce moment la rédemption. La fiction sérieuse admet qu’il s’agit d’une épreuve qu’il échouera probablement, et se demande ce qu’on lui doit pour l’avoir tentée. La nouvelle adaptation télévisée du personnage de John Creasy — créé par A.J. Quinnell dans une série de romans des dernières décennies du siècle passé, déjà porté à l’écran par Tony Scott avec Denzel Washington — relève très clairement de la seconde école. Elle organise ses sept épisodes autour d’une idée précise : un homme dont la fluidité ne s’exerce que dans une seule langue ne peut pas se reconstruire dans un monde qui ne lui en a jamais enseigné une autre.

Ce que la série défend, sans cérémonie et au fil des sept heures, est que le problème de Creasy n’est pas psychologique mais linguistique. On l’a entraîné, très méthodiquement, à une seule fluidité : la grammaire de la force, la syntaxe qui clôt un face-à-face hostile avant qu’il ne s’étende, le langage corporel de l’anticipation. Lui demander de vivre sans cette fluidité revient à demander à un traducteur d’oublier sa seule langue. La série le montre, à plusieurs reprises, dans des situations où un autre vocabulaire lui serait utile — une conversation avec une adolescente, un repas, un emploi qui n’exige pas qu’il anticipe une menace — et observe la manière dont il échoue à y accéder, faute d’un lui-même qui aurait été préparé pour cela.

Cette distinction structure l’écriture de chaque personnage secondaire. Bobby Cannavale incarne Paul Rayburn, lui aussi ancien des Forces spéciales, et la série appareille les deux hommes de manière délibérée. Paul a fait ce que Creasy n’a pas su faire : il a construit un mariage, élevé une fille, appris à charmer, appris à lire les gens autrement que comme des menaces potentielles. Il est la version que Creasy aurait pu devenir si l’une des alternatives offertes avait fini par prendre. Que ce soit, qui plus est, le père de l’adolescente que Creasy doit protéger n’est pas un accident narratif : c’est la manière qu’a la série de pousser le personnage vers la proximité physique de cette autre version de lui-même qu’il n’a pas su construire, et de lui demander de maintenir en vie la fille de cette version sans amertume. Le doublement est l’architecture.

Steven Caple Jr., qui réalise les deux premiers épisodes, comprend les corps qui frappent. Ce qu’il apporte de Creed II est la conscience du metteur en scène de boxe : le corps qui délivre la violence est aussi celui qui en absorbe le coût, et il faut que ce coût se lise sur le visage de l’acteur pour que la violence atterrisse moralement. Yahya Abdul-Mateen II assume cette charge par ce qu’il choisit de ne pas faire. Son Creasy se déplace avec le poids retenu d’un homme qui répète en permanence ce qu’il pourrait avoir à faire ensuite : une immobilité que les inconnus prennent pour de la maîtrise et que les proches lisent comme de l’épuisement. Il défend la série par l’économie physique, dans un genre qui récompense le mouvement. Kyle Killen, le showrunner, écrit autour de cette interprétation jamais par-dessus : les flashbacks sont intrusifs, non explicatifs, et arrivent quand le système nerveux de Creasy l’impose, plutôt que selon les besoins de l’intrigue.

Rio comme grammaire

Le choix de Rio de Janeiro, après Mexico et, avant elle, l’Italie des Brigades rouges, est la part de l’adaptation qu’on lira comme un choix esthétique et qui constitue, en réalité, l’argument le plus net de la série. Chaque version de Man on Fire a installé Creasy dans la ville que sa décennie lit comme l’espace le plus immédiatement légible d’une violence privée normalisée. Le roman de 1980 a fait l’Italie au sortir de l’épisode des Brigades rouges. Le film de 2004 a fait Mexico au moment où le public américain commençait à lire le pays sur ce mode. La série choisit une cité dont la géographie — l’asfalto et le morro, la coexistence visible de la force d’État et des forces parallèles, l’industrie de sécurité privée installée depuis des décennies — n’est pas un décor mais une prémisse. Valeria Melo, la chauffeuse aux liens familiaux à l’intérieur du commandement d’une favela qu’incarne Alice Braga, n’est pas un personnage-guide ; elle est l’argument de la ville sur Creasy, incarné.

Force est de constater que la série arrive à un moment culturel où le récit post-11 septembre du vétéran traumatisé — le soldat qui rentre chez lui mais n’arrive pas à rentrer chez lui — accumule désormais un quart de siècle dans la fiction audiovisuelle américaine, et où le scénario d’« une dernière mission pour trouver la paix » a perdu son crédit. Le public qui a grandi à l’intérieur de ce scénario s’est mis à demander si la paix était le bon cadre, ou s’il existe des entraînements définitifs dont la seule narration honnête consiste à les nommer comme tels. La série prend la question au sérieux. Elle ne promet pas à Creasy une guérison pour ensuite la lui retirer comme outil de tension narrative ; elle soutient, dès le premier épisode, que la guérison qu’il poursuit est structurellement indisponible, et que le monde dans lequel il vit n’a aucun intérêt à la lui fournir.

Ce que les sept épisodes ne résolvent jamais — et ne devraient probablement pas résoudre — est la question de savoir si le monde qu’ils représentent est celui qui a produit Creasy ou celui qui a besoin de lui. Si l’économie d’une ville dépend de la disponibilité de sa fluidité — si l’asfalto paie pour la protection parce que le morro peut fournir la violence, et que ceux qui vivent entre les deux gagnent leur vie en couvrant l’écart — alors la guérison de Creasy n’est pas une affaire privée : c’est un retrait d’offre. Les institutions qui l’entourent lisent son effort pour s’arrêter comme une indisponibilité temporaire, un prestataire entre deux contrats. L’adolescente qu’il protège n’est pas une issue. Elle est la forme qu’a prise sa prochaine commande. La série se termine ; lui, non.

« Man on Fire » est disponible sur Netflix avec ses sept épisodes mis en ligne le 30 avril. Yahya Abdul-Mateen II y incarne John Creasy. Billie Boullet interprète Poe Rayburn, Alice Braga joue Valeria Melo, Bobby Cannavale incarne Paul Rayburn et Scoot McNairy se charge d’Henry Tappen, avec Paul Ben-Victor dans un rôle de soutien. Kyle Killen signe la création, l’écriture et le showrunning. Steven Caple Jr. réalise les deux premiers épisodes et figure parmi les producteurs exécutifs. La série adapte le roman publié par A.J. Quinnell en 1980 et sa suite The Perfect Kill, et est produite par New Regency, Chernin Entertainment, Chapter Eleven et RedRum.

« Man on Fire » sur Netflix : Creasy n’a pas droit à sa propre guérison

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