La sortie de Le Temps des mouches (El tiempo de las moscas) sur l’infrastructure mondiale de streaming de Netflix constitue un événement majeur dans la trajectoire de l’exportation audiovisuelle argentine. Non seulement en raison de son pedigree prestigieux, mais aussi pour la manière incisive et mélancolique avec laquelle la série interroge la friction entre un passé rigide et un présent fluide. Pilotée par le duo de réalisateurs Ana Katz et Benjamín Naishtat, cette mini-série fonctionne comme une suite sociologique au roman fondateur de Claudia Piñeiro, À toi (Tuya, 2005). Elle reprend le fil narratif d’Inés — un personnage passé du statut de meurtrière bourgeoise à celui de fumigatrice marginalisée — pour la placer dans une Argentine contemporaine radicalement remodelée par l’activisme féministe et l’instabilité économique. La série, qui tire son arc narratif principal du roman homonyme de Piñeiro paru en 2022, délaisse le rythme frénétique typique du thriller criminel au profit d’une exploration sombre et atmosphérique de la survie, de la solidarité féminine et de la tache indélébile de l’incarcération. Lorsqu’Inés et sa compagne La Manca émergent du système pénitentiaire pour fonder « MMM » (Muerte, Mujeres y Moscas — Mort, Femmes et Mouches), elles ne sont pas accueillies par la promesse d’une réhabilitation, mais par les réalités crues du « conurbano » (la grande banlieue de Buenos Aires), un paysage où l’extermination des nuisibles devient une métaphore puissante de l’épuration sociale et de la lutte pour l’existence dans les marges.
Une convergence directoriale : la dialectique Katz-Naishtat
La décision créative d’associer Ana Katz et Benjamín Naishtat à la réalisation signale une rupture délibérée avec l’esthétique standardisée souvent associée aux contenus transnationaux de streaming. Katz, dont la filmographie — incluant des œuvres comme Mi amiga del parque — se caractérise par une sensibilité aiguë aux absurdités du comportement humain et aux complexités de la subjectivité féminine, apporte une profondeur psychologique nuancée à la série. Sa touche est évidente dans le refus de caricaturer ses protagonistes ; au lieu de présenter Inés et La Manca comme de simples véhicules pour l’intrigue, la caméra s’attarde sur la maladresse de leur réintégration, l’hésitation de leurs mouvements dans un monde qui a rendu obsolètes leurs anciens codes sociaux. Inversement, Benjamín Naishtat, connu pour l’acuité politique et l’interrogation historique de films comme Rojo, infuse le récit d’une tension palpable qui relève moins du danger physique immédiat que de la violence structurelle de l’État néolibéral. Cette collaboration aboutit à une hybridité tonale : la série oscille entre l’humour noir inhérent au commerce de la mort des mouches et une mélancolie omniprésente reflétant la conscience des personnages de leur statut « abject ». C’est une interprétation moins ouvertement comique que ce que la prémisse pourrait laisser supposer, un choix qui souligne la gravité des enjeux : pour ces femmes, la survie n’est pas un jeu, mais une négociation quotidienne avec un environnement hostile.
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Le substrat littéraire : Inés et la trajectoire de la culpabilité
Pour comprendre le personnage d’Inés, incarné avec une fragilité d’acier par Carla Peterson, il faut disséquer la lignée littéraire dont elle est issue. Claudia Piñeiro, sans doute l’auteure argentine la plus traduite après Borges et Cortázar, a conçu Inés dans À toi comme l’incarnation d’un certain type d’hypocrisie de la classe moyenne. Dans ce récit antérieur, Inés assassine la maîtresse de son mari, Charo, non par passion mais pour préserver la façade de sa vie domestique — un crime commis pour maintenir l’ordre. L’Inés que nous rencontrons dans Le Temps des mouches est le résidu de cette femme, endurcie par quinze années d’emprisonnement. Le fossé temporel est critique ; le monde qu’elle a quitté au milieu des années 2000 était un monde où les normes patriarcales étaient hégémoniques et incontestées dans son cercle. Le monde qu’elle réintègre est l’Argentine post-2020 de la « Marea Verde » (Marée verte), une société qui a légalisé l’avortement, adopté le langage inclusif et rigoureusement remis en question les structures qu’Inés avait jadis tué pour défendre. La friction entre la vision du monde conservatrice et essentialiste d’Inés et la réalité fluide et progressiste de son environnement forme le conflit idéologique central de la série. Elle est un anachronisme, une femme qui doit apprendre à parler une nouvelle langue — littéralement et métaphoriquement — tout en portant le stigmate d’un crime qui ne correspond plus au discours actuel sur la violence de genre.
La sémiotique de la fumigation : MMM et l’économie de la mort
L’entreprise des protagonistes, « MMM » (Muerte, Mujeres y Moscas), sert de métaphore organisatrice centrale de la série. La traduction de cet acronyme pour les marchés internationaux — parfois rendu par « FFF » (Flies, Females, and Fumigation) dans les traductions littéraires anglaises — conserve l’association tripartite entre genre, mortalité et travail. La fumigation est un acte de purification, une suppression de l’indésirable, du parasitaire et du grotesque. En positionnant Inés et La Manca comme fumigatrices, le récit les place à la frontière entre le propre et le sale. Elles sont invitées dans les foyers pour les assainir, pourtant elles sont elles-mêmes perçues comme des contaminants sociaux en raison de leur casier judiciaire. La mouche, dans ce contexte, est polysémique. Elle représente la persistance du passé — le bourdonnement de culpabilité qu’on ne peut chasser — et l’inévitabilité de la décomposition. Mais c’est aussi une ressource économique ; sans le fléau, il n’y a pas de profit. La conception sonore détaillée de la série, qui met l’accent sur le bourdonnement des insectes et le sifflement des vaporisateurs chimiques, renforce cette immersion dans une « entomologie de la survie ». Les combinaisons de protection des femmes fonctionnent à la fois comme une armure contre les toxines qu’elles déploient et comme un marqueur visuel de leur séparation d’avec la société « polie ». Elles sont protégées, mais elles sont aussi enfermées, sans visage et rendues instrumentales.
La performance de la réintégration : Peterson et Dupláa
Le casting de Carla Peterson et Nancy Dupláa ancre ce concept élevé dans une réalité rugueuse et reconnaissable. La performance de Peterson en Inés exige un équilibre délicat ; elle doit transmettre les privilèges persistants du personnage — les réflexes vestigiaux d’une femme au foyer bourgeoise — se heurtant à son dénuement actuel. Sa physicalité reflète cette tension : rigide, précise, tentant d’imposer de l’ordre au chaos. En contraste, La Manca de Nancy Dupláa représente la « rue », la survivante pragmatique qui comprend les codes du monde marginal mieux qu’Inés ne le fera jamais. Leur dynamique a été comparée à un « Thelma et Louise du conurbano », mais dépourvu de la route ouverte romancée. Au lieu du Grand Canyon, leur paysage est l’étalement dense, industriel et résidentiel du Grand Buenos Aires. Ce partenariat ne naît pas d’un grand éveil féministe mais de la nécessité brute du bloc carcéral. C’est une « solidarité de l’abject », où la confiance est la seule monnaie qui conserve de la valeur. L’interaction entre le débit saccadé et anxieux de Peterson et la chaleur ancrée, peut-être cynique, de Dupláa fait avancer le récit, transformant la camionnette de fumigation en un creuset pour le développement des personnages.
Le Conurbano comme agent narratif
Le cadre de la série n’est pas une toile de fond passive mais un agent actif du drame. Le « conurbano bonaerense », avec ses juxtapositions frappantes de quartiers privés fermés et d’établissements pauvres, reflète la psyché fracturée des protagonistes. La cinématographie, dirigée par Yarará Rodríguez et Manuel Rebella, capture la texture de cet espace — le béton gris, les terrains vagues envahis par la végétation, les intérieurs de maisons allant de la classe moyenne aspirante à la grandeur décadente. Cette stratégie visuelle délaisse l’aspect brillant et hyper-saturé de nombreuses productions mondiales de streaming au profit d’une palette poussiéreuse, vécue et légèrement désaturée, reflétant le ton « mélancolique » identifié par la critique. La caméra positionne souvent les femmes comme de petites figures contre une tapisserie urbaine chaotique, soulignant leur vulnérabilité. Les scènes de fumigation, éclairées avec une esthétique clinique et dure, contrastent avec les intérieurs troubles et ombragés où se déroulent les conspirations et les compromis moraux. Le langage visuel affirme que dans ce monde, rien n’est jamais vraiment propre ; la saleté est simplement déplacée, jamais détruite.
L’épreuve morale : Mme Bonar et la tentation de la rechute
Le moteur narratif s’enclenche avec l’entrée de Mme Bonar, une cliente dont la proposition perturbe l’équilibre fragile qu’Inés et La Manca ont établi. Ce dispositif d’intrigue sert de catalyseur classique du film noir : l’offre trop belle pour être vraie, le travail qui promet de tout changer mais menace de tout détruire. Mme Bonar représente le lien avec la vie passée d’Inés, un rappel de la classe dont elle a été expulsée. La situation éthiquement trouble qu’elle présente force les protagonistes à confronter les limites de leur réhabilitation. Une personne peut-elle jamais vraiment « payer sa dette » à la société, ou la dette s’accumule-t-elle avec les intérêts? La série suggère que pour les femmes ayant un casier, le système juridique peut les déclarer libres, mais le système économique les maintient enchaînées. La tentation de retourner au crime n’est pas présentée comme une faillite morale mais comme une réponse rationnelle à un système qui n’offre aucune autre voie viable vers la stabilité. Cette « lutte pour le sens » élève l’intrigue au-delà d’un simple casse ; elle devient une enquête existentielle sur la possibilité de rédemption dans une société capitaliste.
Le chœur des exclus : casting de soutien et polyphonie
Autour du duo central gravite une distribution de personnages qui étoffe l’écosystème social de la série. Des acteurs comme Valeria Lois, Osqui Guzmán, Diego Velázquez et Carlos Belloso apportent un poids théâtral à leurs rôles, peuplant le monde de figures tout aussi endommagées ou compromises. La présence d’un tel ensemble expérimenté — piliers de la scène théâtrale de Buenos Aires — assure que même les interactions mineures résonnent avec authenticité. La série crée un effet de « chœur », une polyphonie de voix reflétant les diverses stratégies de survie employées par ceux qui sont en marge. Le personnage de Timo, et l’exploration de l’identité transgenre évoquée dans les analyses académiques de l’œuvre récente de Piñeiro, suggèrent que la série s’engage également avec les limites de la solidarité féministe. La « sororité » d’Inés et La Manca s’étend-elle à ceux qui sont encore plus marginalisés? Ou leur alliance est-elle exclusive, forgée uniquement pour leur propre protection? L’inclusion de ces thèmes pointe vers un scénario sophistiqué — crédité à Larralde, Diodovich et Custo — qui refuse d’aplatir les complexités des politiques identitaires en slogans simples.
L’adaptation comme transmigration
Claudia Piñeiro a décrit l’écriture comme la « véritable transmigration des âmes », un sentiment qu’Inés elle-même reprend dans le roman. L’adaptation de Le Temps des mouches fonctionne comme une transmigration similaire, déplaçant l’âme du texte de la page à l’écran. Ce processus est périlleux, compte tenu de la nature interne et portée par la voix de la narration d’Inés dans les livres. La série semble résoudre cela en externalisant son monologue intérieur à travers ses interactions avec La Manca et par la métaphore visuelle des mouches. L’adaptation bénéficie également de l’implication de Haddock Films et Vanessa Ragone, une maison de production ayant fait ses preuves dans le traitement de récits argentins sensibles et de haute qualité (Dans ses yeux, Carmel : Qui a tué Maria Marta?). Les valeurs de production reflètent un investissement sérieux dans le contenu « Made in Argentina », positionnant la série comme un ambassadeur culturel mettant en valeur les capacités techniques et artistiques du pays. La fidélité au matériau source, combinée à la vision unique des réalisateurs, suggère un respect pour le « corps littéraire » de l’œuvre tout en reconnaissant la nécessité pour le « corps organique » de la série de respirer par lui-même.
Le son du silence et le bourdonnement de la culpabilité
Le paysage sonore de Le Temps des mouches est aussi crucial que son visuel. La musique, composée par Christian Basso et Leo Sujatovich, évite les envolées mélodramatiques typiques du genre, optant plutôt pour une approche plus texturée, peut-être dissonante, qui reflète les états intérieurs des personnages. Les critiques du genre notent souvent que le design sonore est ce qui « vous immerge dans le mal », et ici, le mal n’est pas un monstre mais la cruauté banale des circonstances. Le bourdonnement d’une mouche, amplifié et déformé, peut devenir un leitmotiv terrifiant, un rappel de la décomposition qui attend toute chose. L’utilisation du silence — les pauses gênantes dans la conversation, le calme d’une maison avant qu’un crime ne soit commis — construit un suspense « mélancolique » bien plus efficace que l’action constante. Ce rythme, décrit comme permettant au temps de « voler » (time flies) dans certains contextes ou de s’étirer dans d’autres, est manipulé pour placer le spectateur dans la chronologie subjective de la prisonnière, où les jours peuvent ressembler à des années et les années à des secondes.
Féminisme, féminicide et la loi
La série arrive à un moment où la conversation mondiale autour de la violence de genre est aiguë, mais en Argentine, cette conversation a une histoire spécifique et révolutionnaire. Le mouvement « Ni Una Menos » et la légalisation subséquente de l’avortement ont fondamentalement modifié le paysage culturel. Le Temps des mouches s’engage avec ce changement en plaçant un personnage de l’« ancien monde » (Inés) dans le nouveau. Le crime d’Inés — tuer une femme — est problématique dans le cadre féministe actuel. Est-elle une victime du patriarcat ou un agent de celui-ci? La série n’offre pas de réponses faciles. Elle questionne si la « sororité » peut embrasser une femme qui a tué une autre femme. Les changements juridiques concernant le mariage pour tous et l’identité de genre forment également la toile de fond contre laquelle Inés doit réévaluer ses préjugés. Son parcours est celui d’un désapprentissage, d’une déconstruction de l’identité de « femme au foyer traditionnelle » qui l’a menée à sa perte. La « loi » dans la série n’est pas seulement le code pénal ; c’est la loi non écrite de l’attente sociale, qu’Inés a violée et qu’elle doit maintenant naviguer sans carte.
Netflix et la géopolitique du contenu
La sortie de Le Temps des mouches est aussi un mouvement stratégique dans la « guerre du streaming ». L’investissement de Netflix dans le contenu argentin — mis en évidence par la vitrine « Made in Argentina » et l’adaptation de multiples romans de Piñeiro (dont Son Royaume et L’Intime Conviction d’Elena) — démontre une reconnaissance de la puissance narrative de la région. En produisant une série culturellement spécifique (enracinée dans le conurbano, utilisant l’argot local et les codes sociaux) tout en étant thématiquement universelle (rédemption, crime, amitié), la plateforme vise à capturer à la fois le public local et la niche mondiale du « drame international de prestige ». La qualité de production, impliquant des centaines de professionnels et une approche cinématographique de la sérialisation, indique qu’il s’agit d’un titre phare, destiné à figurer aux côtés des succès européens et asiatiques. Il défie la domination des récits anglophones en affirmant que l’histoire de deux fumigatrices d’âge moyen à Buenos Aires est aussi captivante que n’importe quel film noir scandinave ou américain.
L’entomologie de l’âme
En dernière analyse, Le Temps des mouches est une entomologie de l’âme humaine sous pression. Elle étudie comment nous survivons lorsque nous sommes écrasés, comment nous persistons comme la mouche. Inés Experey est un monstre et une héroïne, une meurtrière et une survivante. La série nous demande de suspendre notre jugement et d’observer simplement son vol. C’est un triomphe de ton, de performance et d’adaptation, cimentant le statut de Claudia Piñeiro en tant que chroniqueuse en chef du ventre mou et sombre de la classe moyenne argentine, et établissant Katz et Naishtat comme des réalisateurs capables de traduire cette obscurité en une télévision captivante. C’est une série qui vous collera à la peau, comme un bourdonnement dans l’oreille que vous ne pouvez pas tout à fait réduire au silence.
Disponible dès aujourd’hui.
