Le Dernier Géant sur Netflix ne demande pas si Boris peut pardonner son père. Il demande à qui appartient cette décision

Boris n’est pas un fils qui porte le deuil d’une absence. Le deuil suppose une perte, et la perte a une date. Ce que Boris porte est d’une nature différente et plus précise : la certitude, accumulée depuis l’âge de sept ans, que son père a évalué deux options et a choisi l’autre. Julián n’a pas disparu. Il était présent dans une autre ville, avec une autre famille, pendant vingt-huit ans. Cette distinction — entre le père qui part et le père qui reste ailleurs — est ce que Le Dernier Géant (El último gigante), qui arrive sur Netflix le 1er avril, saisit avec une acuité que la plupart des drames familiaux qui circulent dans le même territoire n’atteignent pas.

Le cinéma argentin dispose d’une tradition solide du drame domestique habité — depuis Juan José Campanella jusqu’aux œuvres plus introspectives d’un Lisandro Alonso ou d’une Lucrecia Martel. Marcos Carnevale, qui signe le scénario et la mise en scène, appartient au versant le plus accessible de cette tradition : ses films — Elsa et Fred, Inseparables — privilégient la chaleur humaine sur l’ambiguïté, le possible réconfort sur l’inconfort irréductible. Le Dernier Géant est son œuvre la plus exposée, car il se présente sans la couverture de la comédie ni les protections du genre. Il y a deux hommes, une histoire, une question que le cadre naturel spectaculaire des chutes d’Iguazú ne résoudra pas à leur place.

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Oscar Martínez, devenu en 2016 le premier acteur latino-américain à recevoir la Coupe Volpi à Venise pour El ciudadano ilustre — un rôle qui lui demandait de maintenir simultanément l’image qu’un homme se fait de lui-même et le dommage que cette image cause à autrui — apporte à Julián une technique qui est, dans le sens le plus utile, l’outil inadéquat pour le drame sentimental. Sa formation est théâtrale : précise, composée, capable de tenir deux choses en même temps sans en résoudre aucune. Julián n’arrive ni brisé ni visiblement repentant. Il arrive tel qu’il est — avec la posture de quelqu’un qui croit encore raisonnable ce qu’il s’apprête à demander. C’est précisément le problème du personnage, et c’est aussi ce qui rend la performance de Martínez indispensable : un Julián véritablement humilié serait structurellement plus confortable pour Boris, et dramatiquement beaucoup moins intéressant.

Matías Mayer porte le poids technique plus exigeant. Boris doit démontrer, pendant la première heure du film, que la contention du sentiment est réelle et non jouée — que la surface émotionnellement fermée est le résultat de vingt-huit ans d’organisation intérieure délibérée, non l’absence de vie intérieure. La scène que plusieurs critiques argentins ont unanimement identifiée comme le sommet du film — l’instant où Boris articule enfin ce qu’il a tenu depuis l’âge de sept ans — demande à Mayer de passer du registre naturaliste vers quelque chose de plus proche de l’exposition directe. La Nación note qu’il y réussit notablement malgré les limites du scénario. L’éloge contient aussi un diagnostic.

La culture critique française a développé, autour de la figure paternelle et de ses défaillances, un vocabulaire analytique que peu d’autres traditions possèdent avec la même précision. Lacan a nommé la dette symbolique — ce que l’enfant reçoit du père non pas en biens matériels mais en structure, en loi, en place dans l’ordre du langage. Ce que Le Dernier Géant met en scène, sans nécessairement le nommer ainsi, est l’inverse exact : non pas ce que l’enfant doit au père, mais ce que le père a soustrait à l’enfant en choisissant de ne pas occuper la place qui lui revenait. Boris n’a pas manqué de père au sens banal. Il a eu un père qui existait, qui fonctionnait, qui construisait une vie — mais ailleurs, dans une autre ville, avec une autre famille qu’il avait préférée. La blessure spécifique n’est pas l’absence : c’est le jugement inscrit dans cette absence. On t’a évalué. On t’a trouvé insuffisant.

La psychologie clinique contemporaine distingue avec précision cette forme d’abandon de l’abandon générique. Le modèle interne de travail de Bowlby — cette représentation mentale de soi et des autres qui se forme dans les premières années de vie — porte, dans le cas d’un enfant écarté au profit d’une alternative, non pas la peur d’être abandonné mais quelque chose de plus structurellement enfoui : l’incapacité à localiser sa propre valeur indépendamment du verdict prononcé dans l’enfance. Boris ne guide pas des touristes à travers les chutes comme simple gagne-pain. Il y a, dans cette activité, quelque chose de l’ordre d’une démonstration de compétence adressée à un tribunal qui a cessé d’écouter.

La comparaison la plus instructive n’est pas dans la tradition argentine mais dans la tradition américaine : Ordinary People de Robert Redford (1980) reste l’étalon-or de ce type de matière — un fils dont la douleur n’est pas disponible à lui-même en forme directe, qui doit y accéder de façon oblique, via la pression extérieure d’un thérapeute et d’une famille qui résiste à nommer ce qu’elle a fait. Ce que Redford a accompli — construire une architecture dramatique où la douleur remonte lentement, couche par couche, sans jamais forcer la catharsis — est précisément ce qui manque, selon les premières lectures critiques, à la mécanique de Carnevale. Le film préfère la résolution à l’abrasion. Il arrive à la chaleur avant de l’avoir gagnée.

L’image la plus citée par les critiques argentins — Julián debout sous les chutes pendant la visite guidée de Boris, trempé en silence, supportant stoïquement ce que son fils lui impose — accomplit ce que les dialogues ne parviennent pas à faire sur la durée : elle place deux hommes en relation avec quelque chose d’incontestable. L’eau ne s’arrête pas. Elle ne prend pas parti. Elle ne résout rien entre eux. Et cette indifférence de la nature face au petit drame humain qui se joue dans son ombre est le seul commentaire que le film pose sans ciller — proche, dans son économie, de ce que la tradition cinématographique française a appris de Bresson : que le monde continue, que les corps portent ce que les mots refusent d’admettre.

Le Dernier Géant arrive sur Netflix le 1er avril 2026, après une sortie limitée en salles argentines à partir du 26 mars. Le film, de cent minutes, a été tourné entièrement dans la province de Misiones avec Horacio Maira à la direction de la photographie et une musique originale d’Iván Wyszogrod. Il est produit par Leyenda Films et Kuarzo International Films. Le reste du casting comprend Inés Estévez dans le rôle de Leticia, mère de Boris ; Luis Luque dans le rôle de Bebe ; et Johanna Francella dans le rôle de Mich, la compagne de Boris.

Ce que le film demande finalement à son spectateur n’est pas de décider si Boris doit pardonner. Il lui demande quelque chose de plus inconfortable : d’examiner si le besoin d’absolution d’un homme mourant crée une obligation dans le fils qu’il a le plus lésé. D’interroger si l’ouverture de Boris, quand elle advient, est un acte libre ou une extraction rendue possible par une coercition qui porte cette fois le nom de la compassion. Cette question n’a pas de réponse dans les cent minutes du film. Elle n’en a pas davantage en dehors. Elle se tient au bord de la chute d’eau, immense et indifférente, et n’attend d’aucun des deux qu’il la résolve.

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