L’art coréen et japonais se retourne sur lui-même à Seoul

ARARIO GALLERY réunit onze artistes coréens et japonais au SETEC de Seoul pour ART OnO 2026 — non pas une vitrine commerciale, mais une thèse précise sur ce que l’art contemporain d’Asie du Nord-Est cherche aujourd’hui à dire.

Il y a une qualité de retrait dans les œuvres qu’ARARIO GALLERY a rassemblées au Booth 101. Non pas la fuite — le retrait comme méthode artistique. Les peintures, sculptures et installations de cette présentation partagent un refus de se déployer vers l’extérieur. Elles compriment. Elles se tournent vers le moi, la mémoire, l’anxiété à peine perceptible qui opère sous la surface de l’expérience ordinaire. Pour un regard français formé par la tradition critique — de Baudelaire lisant Delacroix jusqu’à Bourdieu analysant les champs de production culturelle — cette posture n’est pas étrangère. Elle rappelle ce que Malraux appelait la part maudite de l’art : ce qui résiste à la lisibilité immédiate, ce qui exige du spectateur qu’il consente à l’opacité. Mais elle arrive ici d’un espace culturel radicalement différent, et c’est précisément ce qui lui confère sa force.

SIM Raejung rend cette posture structurelle : solitude, impuissance, le conflit entre instinct et norme sociale, traduits en peinture et installation avec des images qui déstabilisent sans se justifier. KANG Cheolgyu, dont l’exposition personnelle à l’ARARIO GALLERY SEOUL ouvrira en mai 2026, travaille à travers ce qu’il nomme lui-même projection — désir personnel et histoire émotionnelle traduits en mondes fictifs, l’autobiographie du ressentir plutôt que de l’événement. Ensemble, ils énoncent la thèse du booth avant même que les autres œuvres ne se donnent à voir.

La thèse se creuse à travers trois registres supplémentaires. KOO Jiyoon, AN Gyungsu et Kohei YAMADA — nés respectivement en 1982, 1975 et 1997 — abordent chacun le paysage, mais aucune version du paysage ici n’est consolante ni panoramique. KOO lit les villes à travers leurs surfaces vieillies et leurs strates temporelles — les bâtiments comme temps psychique accumulé, une lecture qui n’est pas sans rappeler la façon dont certains photographes de la Nouvelle Objectivité allemande traitaient l’architecture, mais imprégnée d’une mélancolie proprement urbaine et coréenne. AN Gyungsu trouve ses sujets aux marges de l’espace urbain, dans des matériaux et des lieux apparemment délaissés, découvrant dans cette périphérie une sensibilité flottante et déracinée. Son œuvre exposée Euseuseu (2025) saisit la texture de la roche côtière avec une précision quasi photographique que l’acrylique atteint rarement — une surface à la fois géologique et psychologique. YAMADA, le plus jeune de la présentation, traverse la frontière entre ville et nature par des aplats de couleur géométriques et une rigueur compositionnelle qui rend visible, dans un langage abstrait, la relation entre environnement et perception humaine.

LEE Eunsil, LIM Nosik et CHA Hyeonwook occupent le registre intermédiaire — mémoire et expérience personnelle, mais avec une précision qui relève davantage de l’archéologie du moi que de la nostalgie. LEE travaille dans la tension entre désir et contrainte sociale. LIM Nosik présente des images fragmentées de soi, le sujet vu à travers l’obstacle ou la distance, jamais pleinement lisible. La pratique de CHA Hyeonwook est peut-être la plus matériellement singulière de toute la présentation : des coups de pinceau à sec répétés sur le hanji, le papier traditionnel coréen, stratifiés de pigments minéraux — des fragments de mémoire qui s’accumulent en surface, la main elle-même comme acte de remémoration. Son œuvre Seen via Day Moon (2026) est visuellement extraordinaire : un paysage de formations rocheuses fantastiques et de corps célestes où matière traditionnelle coréenne et imagination cosmologique entrent en collision avec quelque chose d’entièrement contemporain. La question du rapport entre geste, matière et sens — centrale dans la tradition française de la peinture matérielle, de Jean Fautrier à Simon Hantaï — trouve ici un écho inattendu et saisissant.

Le quatrième registre — NOH Sangho, GWON Osang, Kohei NAWA — est là où la présentation s’engage le plus directement avec le langage de l’art contemporain comme discipline en expansion. NOH Sangho utilise des images en ligne et des images générées par intelligence artificielle comme matériaux dans des peintures à l’huile sur toile : son œuvre HOLY (2026) est simultanément dévotionnelle et déstabilisée — saints et guerriers assemblés depuis le déluge d’images d’internet, une peinture qui pose la question de ce que signifie peindre quand les sources sont algorithmiques. Cette interrogation résonne particulièrement en France, où le débat autour de l’image générée et de son statut artistique mobilise depuis plusieurs années critiques, institutions et marché. GWON Osang questionne depuis des décennies l’identité de la sculpture de l’intérieur, produisant des œuvres qui traversent le photographique et le tridimensionnel sans se fixer dans aucun des deux. Kohei NAWA — la figure la plus internationalement reconnue du booth — travaille avec la matière et la surface à travers la sculpture, l’installation et des médias divers. Son œuvre PixCell-Random (Cloud) #09 (2026) poursuit sa longue enquête sur la façon dont la perception est médiée par les objets interposés entre spectateur et image : des sphères de verre appliquées sur un substrat photographique dans un cadre en bois, qui semblent pixeliser un nuage, le réfractant en quelque chose de simultanément numérique et tactile.

Le couplage Corée-Japon porte un poids que le communiqué de presse ne nomme pas directement. La relation culturelle entre ces deux pays est parmi les plus complexes d’Asie orientale — histoire coloniale, échange esthétique, tension persistante et influence mutuelle authentique opérant simultanément. Placer Kohei NAWA et Kohei YAMADA aux côtés de neuf artistes coréens dans un booth de foire d’art à Seoul n’est pas un geste neutre. Cela propose — discrètement mais clairement — que des préoccupations esthétiques partagées constituent un langage artistique régional qui excède les frontières nationales. La France, dont la relation à l’universalisme artistique a toujours été inséparable de sa relation à l’altérité culturelle — du japonisme de l’impressionnisme jusqu’à la présence massive de l’art coréen dans les galeries parisiennes contemporaines — est particulièrement bien placée pour lire cette proposition.

Seoul a consolidé ces dernières années sa position de capitale mondiale de l’art, en partie grâce à la crédibilité institutionnelle générée par l’arrivée de Frieze Seoul, en partie grâce à la croissance extraordinaire du collectionnisme coréen — un phénomène désormais pleinement visible à la FIAC, dans les galeries du Marais et dans les salles de Christie’s et Sotheby’s Paris. ART OnO opère au sein de cet écosystème élargi — non pas à son extrémité la plus visible sur le plan international, mais dans l’infrastructure portante qui maintient un marché de l’art sérieux en état de fonctionner.

Ce que la présentation d’ARARIO GALLERY à ART OnO 2026 offre en dernière instance, c’est un contrepoids — au récit de l’art contemporain coréen comme spectacle global. Onze artistes, deux pays, une orientation partagée : non pas vers le monde, mais vers l’architecture intérieure du fait d’y être. Dans un marché qui a parfois récompensé la visibilité par-dessus tout, ce booth plaide avec précision pour la profondeur — et rappelle que l’art le plus durable est toujours celui qui refuse de se laisser entièrement voir.

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