Cecily Brown et la question du temps : pourquoi la peinture compte encore

Dans une culture définie par la vitesse et la reproduction numérique, la peinture peut sembler presque défiant dans son insistance sur la durée. Le retour de Cecily Brown à Londres met en lumière cette résistance, en situant son œuvre dans une réflexion plus vaste sur le temps, la mémoire et la pertinence continue de la peinture comme médium physique et pensant.

Brown est depuis longtemps associée à une forme d’abstraction figurative où corps et paysages émergent, se dissolvent et réapparaissent au sein de surfaces denses et énergiques. Ses toiles sont agitées. Les coups de pinceau se heurtent, se mêlent et s’accumulent ; la perspective s’effondre ; les figures sont entrevues plutôt qu’affirmées. L’acte de regarder devient actif, voire incertain.

À la Serpentine South, de nouvelles œuvres côtoient des peintures remontant au début des années 2000, permettant aux visiteurs de suivre la continuité de certains motifs. Des amants enlacés dans des décors boisés, des figures à demi submergées dans des paysages aquatiques et des scènes oscillant entre idylle pastorale et tension érotique réapparaissent au fil des décennies. Cette répétition n’est pas nostalgique. Elle suggère plutôt une mise à l’épreuve des images, comme si chaque retour cherchait à découvrir jusqu’où un motif peut être étiré avant de se fracturer.

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La nature, chez Brown, n’est jamais simplement descriptive. L’exposition s’appuie sur le contexte spécifique de Kensington Gardens, où se trouve la galerie, mais le parc agit moins comme un lieu que comme un paysage mental. Les peintures de Brown ont depuis longtemps brouillé la frontière entre les corps humains et leur environnement. La chair et le feuillage se confondent ; les membres font écho aux branches ; l’eau engloutit les contours. Il en résulte une fusion troublante où désir et environnement deviennent indissociables.

Cette interaction entre image et surface est centrale dans la pratique de Brown. Elle a souvent décrit la peinture comme un processus physique guidé par le médium lui-même. Dans des toiles récentes telles que Froggy would a-wooing go et Little Miss Muffet, réalisées en 2024–2025, des références aux comptines apparaissent avant d’être perturbées par d’épaisses couches de peinture. De petites figures inspirées de l’imagerie féerique victorienne vacillent aux limites du lisible. Le récit, s’il existe, est déjoué.

Ailleurs, des œuvres plus anciennes comme Bacchanal, Couple et Teenage Wildlife mettent en avant la sensualité de la peinture comme matière. Les corps se pressent les uns contre les autres, mais leurs contours demeurent instables, parfois indiscernables du terrain qui les entoure. L’intérêt de longue date de Brown pour l’érotisme est filtré à travers un langage pictural oscillant entre révélation et dissimulation. La surface devient un lieu de tension : ce qui est montré est toujours sur le point d’être réabsorbé dans l’abstraction.

L’exposition comprend également des dessins et des monotypes qui témoignent de l’étendue des références visuelles de Brown. La littérature enfantine, notamment les univers de Beatrix Potter et d’Orlando the Marmalade Cat de Kathleen Hale, côtoie des illustrations anciennes de Ladybird. Les animaux apparaissent comme des substituts du comportement humain, faisant écho aux ambiguïtés morales des contes et des récits édifiants. La douceur apparente de ces sources est contrebalancée par une tonalité plus sombre. L’innocence n’est jamais totalement assurée.

La biographie de Brown est souvent présentée comme une histoire transatlantique. Née à Londres en 1969, formée à la Slade School of Fine Art, elle s’est installée à New York en 1994 après une période décisive à la New York Studio School. L’échelle de la ville et ses traditions picturales se sont révélées déterminantes. En trois décennies, elle a développé une pratique qui dialogue autant avec Willem de Kooning et Francis Bacon qu’avec la peinture narrative et l’illustration britanniques.

Pourtant, l’exposition londonienne résiste à l’idée simple d’un retour au pays. Elle inscrit plutôt le travail de Brown dans une histoire plus longue de la peinture comme espace de retour et de révision. Son engagement répété avec certaines compositions — notamment un groupe récent de peintures dites « nature walk » inspirées par l’image d’un tronc tombé formant un pont sur une rivière — souligne sa conviction que la variation est une méthode. En modifiant l’échelle, la palette et le format, elle traite la peinture comme une enquête continue plutôt que comme une déclaration achevée.

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Cette enquête paraît particulièrement pertinente aujourd’hui. Dans un moment culturel dominé par la circulation numérique et la reproduction instantanée, les toiles de Brown insistent sur la présence physique. Elles exigent que les visiteurs se tiennent devant elles, ajustent leur regard et laissent les formes se constituer avec le temps. Le sens n’est pas livré ; il se négocie.

L’engagement de longue date de la Serpentine en faveur d’un accès public gratuit renforce cette dynamique. Située dans un parc royal, la galerie opère à l’intersection du loisir et de la contemplation. L’intérêt de Brown pour la vie au parc — couples en promenade, figures errant sur des sentiers boisés — reflète les rythmes du paysage extérieur. La frontière entre l’art et l’environnement devient poreuse.

En définitive, Picture Making s’intéresse moins à l’illustration d’histoires qu’à l’épreuve de la durabilité même de la peinture. Les surfaces de Brown enregistrent les gestes de leur fabrication ; elles sont des documents de temps, d’hésitation et de révision. Ce faisant, elles réaffirment la capacité de la peinture à contenir la complexité sans la résoudre.

Alors que les débats sur l’avenir du médium se poursuivent, l’exposition de Brown suggère que la pertinence de la peinture ne réside pas dans la nouveauté mais dans la persistance. En revenant à des images familières et en les laissant se transformer au fil des années, elle s’inscrit dans une tradition où la répétition devient une forme de pensée. Dans l’espace stratifié entre figure et abstraction, entre mémoire et immédiateté, la peinture demeure une manière de voir qui refuse de disparaître.

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